על הגלריה

השם שניתן לגלריה מחייב אותנו להגדיר מהי אומנות סימבולית ובכך גם ליצור קריטריונים לקבלת תצוגות לגלריה. אולם הגדרה זו אינה פשוטה כלל ועיקר, שהרי במידת מה כל אמנות פלסטית היא בהכרח סימבולית אם אין היא חיקוי פשוט של המציאות. אף על פי כן קיימות באמנות גישות שבהן הדגש הוא על המוצג שעה שגישות אחרות שמות דגש על הייצוג. כמו כן ישנם זרמים המצהירים במפורש שעיסוקם בסמלים ולא בתיאור ריאליסטי, כמו הזרם הסימבוליסטי שנוסד באירופה בשלהי המאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים.

המתח בין הריאליה לבין המבע הסימבולי קיים כבר באמנות הפרהיסטורית. בציורי המערות, המקובלים כראשיתו של הציור, כמו אלה הידועים ממערת לסקו שבדרום צרפת (כ- 15000 לפנה'ס) מתואר ביזון סמור-שיער שחנית מפלחת את גופו, ולצידו דמות שוכבת (הצייד?) ולידה מקל ובראשו ציפור. האם צייר הצייד-צייר את סיטואציית הצייד כדי לתאר את חיי היומיום בשבטו? האם ביקש להעניק כוח לעצמו ולחבריו לקראת הצייד של מחר ובכך להבטיח בדרך מאגית את הצלחת הצייד? ואולי, מתוך תפיסה סימבולית, יש לומר כי הדמות השוכבת היא תיאורו של החולם אשר חלומו ביטא את יצריו המודחקים בדמות חיה, ואבר מינו הזקור מסגיר את יצרי המין והתוקפנות שהודחקו ויתבטאו למחר באקט של הצייד?

עם כל הקושי להגדיר את תחומה של האמנות הסימבולית, אין ספק שהאמנות לדורותיה נעה בין שני קטבים גדולים: מציאות ודימיון, כשביניהם התודעה האנושית, המתייחסת הן למציאות החיצונית והן למציאות הפנימית, והיא בוחרת בכלי מבע שונים, ובהם: צליל, צורה, גוון, מושג וסמל.

האמנות לתולדותיה היתה מודעת לכך שאין היא חיקוי גרידא למציאות, ולפיכך הופעת הצילום והתפתחותו במרוצת המאה התשע-עשרה לא שינתה את הציור במהותו, אולם לקראת סוף המאה התשע-עשרה הופיע הזרם הסימבוליסטי בציור. עקרון היסוד של התנועה הזו היה ביטוי רעיונות באמצעות צבע וקו והתמקדות בדימויים מיסטיים ופנטסטיים. התנועה הסימבוליסטית נוצרה כריאקציה לאמנות הריאליסטית המבקשת לתאר על הבד את "הדברים המציאותיים והקיימים" כדברי קורבּה. היא הייתה תגובת נגד למטריאליזם, לפוזיטיביזם ולרציונליזם המדעי וביקשה לתת ביטוי לתחושות הפנימיות של האמן. גם הדאדא, הציור המטפיסי והסוריאליזם מבקשים להשתחרר מן ההיבט הפיסי הגשמי של הציור ושואפים להעמיד את האמנות לרשות התודעה או לרשות החלום והפנטסיה שבלא-מודע. אין ספק שלהופעת הפסיכואנליזה באותה תקופה ממש הייתה משמעות רבה ובעזרתה ניתן גם להבין טוב יותר את הזרמים הללו.

כאשר החוויה האישית הפכה לא רק לכלי בידי הצייר אלא גם למושא ציורו, העניקה הפסיכולוגיה כלים להבנה חדשה של הציור, ומאז נוצר דיאלוג שנמשך עד היום בין הפסיכולוגיה לבין האמנות. בתוך כך התעוררה מחלוקת חדשה בתחום הפסיכולוגיה. תלמידי פרויד ומלני קליין רואים בציור גם כלי מבע לקונפליקטים הפנימיים בין האיד לסופר-אגו וגם דרך ליישוב הסכסוך על ידי סובלימציה של הדחפים ההיוליים. בכך הפך הציור לכלי אבחוני וגם לכלי טיפולי. בקוטב האחר התייצב יונג אשר סרב לראות באמנות תוצר של מצוקה נפשית בלבד וראה באמנות צורת מבע של הרוחני והנעלה שבנפש האדם – בבחינת 'מתנת האלים'. הצורך בביטוי אמנותי איננו נגזר מיצרי המין והתוקפנות אלא אף הוא בבחינת ייצר, אשר תסכולו יכול לגרום לנוירוזה ממש כמו תסכול האינסטינקטים הביולוגיים. שפתה הטבעית של צורת מבע זו היא שפת הסמלים, ובנקודה זו נוצר הקשר בין האמנות, הפסיכולוגיה והמיסטיקה, שבכולן מתגלה הסמל כשפתן טבעית.

מובן שכאן נוצרת הגדרה חדשה של הסמל, והגדרה זו תלווה את הגלריה כקו מנחה.

יונג סבר שיש לכל סמל, כבר בהופעתו הראשונה בתודעה, אוטונומיה מסוימת והשפעה מרתקת, הנובעת מכך שהוא מושרש בארכיטיפוס ומופיע כתולדה ספונטאנית של אמיתות נפשיות. באמצעות הסמל זוכים ההקשרים והרעיונות המופשטים ביותר להמחשה בדמויות, צורות או תמונות, והופעתם מזמינה תרגום לתהליכים או לאירועים הניתנים להמחשה – זו האמנות.

הגדרה זו של הנעלם והשרוי בערפילי הלא-מודע, מעורפלת אף היא במידה כזו, שהיא תיתן ביד מעצבי הגלריה את החירות להכניס בשעריה יצירות שמקורן בתפיסות שונות ואף מרוחקות מאד זו מזו.

[Home Page] [The Gallery]