העצמי האמיתי ועצמי האמת

מרדכי גלדמן

… "עליך להיעשות שוב לאדם נבער

ולראות את השמש שוב בעין נבערת

ולראות אותה בבהירות באידיאה שלה"…

…" יש לשמש משימה. השמש

לא תסבול שֵם, זהב בשגשוגו, אלא תהיה

באותו קושי שיש בלהיות."…

ואלאס סטיבנס, "הערות לכתיבת מבדה עליון"

…"נקודת הראות והתשוקה אחד הם"…

ואלאס סטיבנס "ערב רגיל בניו-הבן"

בספרו המקיף והמרתק "תקווה ופחד בפסיכואנליזה", שתרגומו לעברית יצא לאור לפני כמה שבועות, הקדיש סטיפן מיטצ'ל שלושה פרקים רצופים לדיון בתיאוריות של העצמי.(1) מייד בפתיחת הדיון - אחרי שציין כי המילה "עצמי" משמשת בשיח הפסיכואנליטי לכמה משמעויות ולא לאחת ויחידה - הוא טוען כי גישותיה של הפסיכואנליזה לעצמי עומדות בסימנן של שתי מטפורות. מטפורה אחת היא מרחבית – היא רואה את האדם כמרובד, כעשוי שכבות-שכבות המכסות על גרעין פנימי אחד הנתפס כעצמי המקורי. כאלה הן התיאוריות של יונג, ויניקוט וקוהוט. המטפורה האחרת היא זמנית - היא מראה את האדם כיישות הנעה בזרם הזמן, כלומר כיישות שאין לה צביון מהותי, המצויה בהשתנות מתמדת. לכאן שייכות התיאוריות של סאליבאן, פירברן ומלאני קליין והתיאוריה האינטרפרסונאלית, המציגות את האדם כמרובה עצמיים וכמושפע בהתמדה מהאינטראקציות הבינאישיות לתוכן נקלע. המטפורה המרחבית רואה את העצמי כיחידה הנתונה להמשכיות וכחותרת לאינטגרציה – הודות לגרעין האחד, או הלב אחד, סביבם העצמי מאורגן, הודות לשכבות היותר אמיתיות, המכוסות על ידי שכבות שוליות הגנתיות. לעומת זאת, ראיית העצמי כמרובה עצמיים, כנטול גרעין או עצמי "אמיתי", כרוכה בהכרח בראייתו כחסר רציפות וכלא-אינטרגטיבי. "עצמיים הם מה שאנשים עושים או מתנסים בו במהלך הזמן ולא משהו המצוי במקום כלשהו. המונח עצמי מתייחס לארגונים סובייקטיביים של משמעות שאדם יוצר בשעת תנועתו בזמן כשהוא עושה דברים כמו לחשוב ולהרגיש, כולל אותן מחשבות והרגשות המתייחסות אליו עצמו." 1 ע' 101-102.

השקפה זאת על העצמי קרובה להשקפתם של הבודהיסטים. הם תופסים את האדם כנטול-עצמי גרעיני (אטמן), וכמי שאין לו מהות קבועה ויציבה כלשהי. אותה ארעיות השוללת לדעתם את הממשות והמהות מכל הנמצא שוללת גם מהאדם מהות קבועה.לדידם, חוויית העצמיות הקבועה הרציפה איננה אלא אשליה, האדם אינו אלא כמערבולת בלב ים: קיומה ארעי ונפרדותה מדומה. 2 ע' 83 . את זיקת המטפורה הזמנית לבודהיזם מציין מיטצ'ל עצמו בהערה 19 לפרק 4. 1 ע' 248 אך כפי שיתברר בהמשך, גם לתפיסת האישיות כבעלת גרעין יש תקדים עתיק. היוגים ההינדואיסטים קראו לגרעין הזה אטמן, או פורושה – העצמי או האדם.

מדיונו של מיטצ'ל בעצמי נראה בבירור כי הוא נוטה לתיאוריות המונחות על ידי המטפורה הזמנית יותר מאשר לתיאוריות המייחסות לעצמי מרכז מארגן. התיאוריות המתארות את העצמי כמרובה עצמיים וכלא רציף, שוללות מהעצמי כל מהות ברוח הפוסטמודרניזם המערער על אפשרות קיומה של מהות כלשהי מעבר לצירופים המילולייים. המסמנים, אומר לנו דרידה, תמיד מסמנים אך ורק מסמנים אחרים ולא מהות שמעבר למילים. התיאוריות שמיטצ'ל נוטה אליהן מדגישות מאוד את השפעת האינטראקציה הבינאישית על מצביו ועיצוביו של העצמי, והדגשה זאת, אופיינית לפסיכולוגיה ההתייחסותית שמיטצ'ל הוא אחד מהוגיה הבכירים.

עם זאת, ברוח הפרגמטיזם של ויליאם ג'יימז(3), מיטצ'ל מבין את התועלת שבתיאוריות המניחות מרכז פנימי, גם אם אינן מתארות ממשות נפשית שמעבר לאשליה. הוא מסכם זאת כך: "נחוץ לנו להרגיש שיש לנו "זהות מאוד פנימית" כפי שמנסח זאת ג'ורג' קנון, ולפעול בהתאם לכך, למרות שהתוכן של זהות זאת עשוי להשתנות במידה רבה במשך הזמן… מה שהתחיל אולי כאשליה נעשה לעתים מזומנות מדריך ממשי לחיים, הודות לאמונתנו ההכרחית במציאותו." (1. ע' 111).

מיטצ'ל גם מבהיר כי עצמי שהוא אינטגרטיבי מדי נידון לצחיחות מסוכנת והוא עשוי להפיק עושר נפשי ממגע עם ריבוי צדדיו, עם חלקי-עצמי שהוכרזו כאחרות לא רצויה, הוכחשו או הודחקו. במקביל, לכל עצמי נחוצה מידה סבירה של אינטגרציה וחוויית המשכיות לשם התמודדות עם בעיות הקיום היומיומיות ביותר. במילים אחרות שני סוגי התיאוריות, זו המרחבית וזו הזמנית, מביאים עמם פרספקטיבות משלימות."ההתנסות בעצמי כשכבות במרחב מורחבת על ידי ראיית העצמי כמתחדש בהתמדה בזמן; וראיית הריבוי בתוך האינטגרציה של מערכות העצמי מעשירה את המרקם של ההתנסות הסובייקטיבית" (1. ע' 121).

מכל מקום, לשיטתו של מיטצ'ל, אם יש מרכז לעצמי, אם יש עצמי שניתן להגדירו כמרכזי, הרי הוא התודעה המכירה את העצמיים השונים, את חוויות העצמי השונות, מתאמת ביניהם וקושרת אותם לכלל אישיות אחת שיש בה מידה סבירה של המשכיות וקוהרנטיות . אך מיטצ'ל אינו ער לכך שפעילותו של העצמי המרכזי הזה – התודעה המארגנת – נקבעת במידה רבה על ידי העצמי המרכזי עליו דברו ויניקוט וקוהוט. להערכתי, מיטצ'ל אינו מבין את התיאוריות שלהם די הצורך.

אי ההבנה של מיטצ'ל את תיאוריות העצמי של קוהוט וויניקוט מתגלה כאשר הוא דן ישירות בגרעין העצמי או בעצמי הגרעיני עליו דברו השניים. מיטצ'ל טוען כי המטפורה המרחבית מעודדת קונקרטיזציה של העצמי הגרעיני(1. ע' 129 )ונראה כי הוא עצמו נפל בפח הקונקרטיזציה מפניו הוא מזהיר את כולנו, וזו הסיבה לפיקפוקיו בקיומו של העצמי הגרעיני. אני מצטט:" כל האסטרטגיות לתיאורטיזציה אודות העצמי הגרעיני או האמיתי אליהן התייחסנו משתמשות במטפורה מרחבית במאמצן לאתר את הבסיסי והמהותי מתוך האפיונים המלאכותיים של העצמי. הם מבקשים להגיע אל מתחת להסתגלויותיו של העצמי בשעת משאו ומתנו עם הזולת, להגיע אל תחילותיו, אל מהותו האמיתית והטרום-חברתית. ובהמשך הוא כותב כך: "אבל אם העצמי נע בזמן ולא קיים במרחב, הרי אין לו גרעין קבוע. החיפוש אחר גרעין בלתי-משתנה משמעו הזחה של העצמי מחוץ לזרם הזמן, מאמץ מטעה לנייח את תנודתן של מערכות ההתנסות של העצמי." על כן, אומר מיטצ'ל, מוטב לנו כי נדבר על אותנטיות לעומת אי אותנטיות, על התנסות אמיתית לעומת התנסות כוזבת, וכך נשתחרר מהמטפורה המרחבית, דבר שאינו בגדר האפשרי כאשר אנו מדברים על עצמי אמיתי או כוזב או על עצמי גרעיני.(1. 130-131 ). מיטצ'ל מבקש אפוא, כי נזנח את רעיון העצמי הגרעיני או האמיתי, ותחתיו נדבר על דרגות של אותנטיות. לדידו גם אין מקום לדבר על פנימיותו של העצמי הגרעיני, כפי שמתחייב מהמטפורה המרחבית, כי אפילו נבטיו של העצמי הגרעיני נתונים להשפעת החוץ – השפעתה של האם על התפתחותו היא מכרעת לדעתם של ויניקוט וקוהוט גם יחד. יתר על כן, הוא טוען, אנשים אמנם מוצאים את עצמם לעתים בשעה שהם מתבודדים, אבל בה במידה הם מוצאים את עצמם דווקא במגעיהם אם הזולת. את מציאת עצמו בהתבודדות נוטה מיטצ'ל לגנות והוא מדמה אותה לאוננות וקושר אותה בנימה ביקורתית לאגואיזם ול"ניצול הזולת", כניסוחו של ויניקוט.(1.ע' 136 ).

בנקודה זאת בדיונו מרגיש מיטצ'ל כי גרעין העצמי נועד לא רק לאפשר אותנטיות אלא גם ארגון עצמי מקורי, החופשי במידה סבירה מהשפעות הסביבה ולעתים אפילו מתביעות התרבות, אך הוא פוטר את הנושא הזה כלאחר יד. הוא מתנסח בנימה חינוכית כלפי אריך פרום שטען כי כדי לשמור על חירותו מהשפעות חברתיות העדיף שלא להביא ילדים לעולם. ילדים, טען, פרום, עושים אותך בן ערובה של התרבות. ומיטצ'ל מפרש את פרום בצורה פשטנית להדהים: "כל מי שהיו לו ילדים מבין מייד מה שפרום כיוון אליו. דאגה להסתגלותו של הילד בין חבריו ובבית הספר מתחילה להגביל או להכניס חישובים, מעצורים וזהירות לחירות הדיבור והביטוי של ההורה" . כל מי שהתנסה בכך יודע כי אפילו חברות באגודה פסיכואנליטית, ולאו דווקא הדאגה לגורל ילדיך, עשויה לגרום לו לאדם שלא להעיז לחשוב מחשבות מסוימות. אך לדידו של מיטצ'ל "ניתן להיות אותנטי לגמרי מתוך תהליך של עיבוד של שיקולים ואיסורים חברתיים לכלל התנסות אישית עמוקה ואינדיווידואלית"(1.ע' 137).

הקלילות בה הדף מיטצ'ל את בעיית החירות והמקוריות של הסובייקט נראית תמוהה שבעתיים אם זוכרים את הגותם של כמה פסיכואנליטיקנים צרפתים בולטים, ביניהם יהודים, פמיניסטיות, וחוקרי הסובייקט מפרספקטיבה הומוסקסואלית או קווירית, ששאלת ההשפעה החברתית על דיכוי הסובייקט ועיצובו היא מרכזית בהגותם וטבעית להם גם בגלל מיקומם החברתי. יהודים נשים והומוסקסואלים עשויים להיות רגישים במיוחד להגדרתם בשדה חברתי. מכל מקום, לאקאן, דרידה, פוקו, קריסטבה, איריגריי, דלז וגואטרי – כולם עסקו באופן בו הסובייקט מעוצב ומוגדר על הסדר החברתי-תרבותי. אבל אפילו בקולנוע האמריקאי נעשו בשנים האחרונות כמה סרטים שנושאם המרכזי הוא השתלטות אמצעי התקשורת ורוח הקפיטליזם הקנייני על הסובייקט. מביניהם זכו לתשומת לב רבה: "המופע של טרומן" ו"מטריקס" (ראו ספרו של ז'יזק: מטריקס – האחר הגדול והמציאות הוירטואלית. (4))

דומה כי הבלבול של מיטצ'ל בנושא גרעין העצמי מגיע לשיאו כאשר הוא מדבר מייד אחרי ההתייחסות לפרום בנשימה אחת על חוויית אותנטיות העשויה לנבוע בשווה ממשחק טניס ומיצירת אמנות. משחק טניס כמו יצירת אמנות דורשים לימוד של כללי פעולה אבל במשחק טניס נתבעת מהשחקן יכולת לאינטגרציה מיוחדת במינה ואילו ביצירת אמנות נתבעת מהאמן יכולת לדיסאינטרציה או לא-אינטגרציה, כניסוחו של ויניקוט, בדרגה מיוחדת במינה. מקוריותו של משחק טניס היא שאלה זניחה למדיי, ודרגת החופש של השחקן שואפת לאפס ככל שפעילותו מונחה על ידי טכנולוגיה יותר מתוחכמת. ואילו מקוריותה של יצירת אמנות היא עניין מרכזי ביצירתה ובהערכתה ודרגת החופש של האמן היא ממש עצומה. משחק טניס דורש ביטול מוחלט של ההקשבה לעולם הפנימי ואילו יצירת אמנות נובעת לרוב מעולם פנימי עשיר במיוחד או יוצרת עולם כזה. טעות זאת של מיטצ'ל מרגיזה במיוחד מפני שיצירת האמנות, מאז עליית רוח הרומנטיקה, היא שדה הקיום המוצהר והדגמי של האינדיבידואליות האותנטית והמקורית. רק עם עלייתו של הפוסטמודרניזם בשלהי המאה הקודמת, מתוך תגובה לתהליכים סוציואקונומיים רבי עוצמה, מתחילה האמנות לעסוק בסימולקרות והאמן עצמו מגדיר עצמו בזדון קורבני, כסימולקרה, או כמכונת שעתוק, או כיצרן של ישויות וירטואליות, או כיישות וירטואלית הנשלט תעל ידי מערך מחשבים לצרכיה, (ראו מאמרי "רוח הזמן והאמנות" 5).

דומני כי ההוגים הצרפתיים וכמה אמנים חתרניים היו מציגים את מיטצ'ל כאדם שמטפורת העצמי שלו היא בעצם שחקן טניס מנצח, והיותר פרנואידים מביניהם היו טוענים שהוא סוכן סמוי של המטריקס, לו שפטו אותו לפי שלושה הפרקים על העצמי. אך למרבה הפלא, מיטצ'ל מצטייר אחרת לגמרי מהפרק הראשון של ספרו בו הוא דן בגישות שונות לסובייקטיביות אותנטית מתוך אהדה גלויה למושגיהם של פרום וויניקוט. נראה כי כאשר כתב את הפרקים על העצמי כבר נשכח ממנו הפרק הראשון. לשיטתו, הרי ספר אחד יכול להיכתב על ידי כמה עצמיים.

אך שגיאתו העיקרית של מיטצ'ל באשר לגרעין העצמי הייתה התעלמותו המוחלטת בשעה שכתב את ספרו, מתפקידה של הנרקיסיות בגרעין הזה הן לפי ויניקוט והן לפי קוהוט. כשם ששכח את דיונו בעצמי האותנטי בפרק הראשון, הוא שכח את דיונו המעמיק בנרקיסיות שנדפס בספרו הקודם.(6) מכל מקום, ויניקוט וקוהוט סברו, סברה שהיא בעצם קומונסנסית לגמרי, כי חוויית העצמיות התשתיתית נוצרת מסוג תשומת הלב לה זוכים העולל, הפעוט והילד. האם שמתפעלת מילדה והנענית בדחיפות וברגישות לצרכיו מקנה לנקודת הראות של הילד חשיבות גדולה. תחושותיו, רגשותיו, צרכיו ורצונותיו כולם מעניינים את האם המיטיבה, והיא משתדלת להיענות להם ככל יכולתה ולתעל אותם באפיקים של סבירות מציאותית. האם הטובה בהכרח גם משפיעה על רצונותיו וצרכיו של הילד, והיא מעצבת אותם בדרגות שונות, ועם זאת היא מתייחסת לילד כבעל צרכים, רצון ויוזמה גם בשעה שהוא נענה להנחיותיה ולהצעותיה. חווית השליטה הראשונית של הילד באם והתפעלותה ממנו, והאופן בו היא רואה אותו, או האופן בו הוא משתקף לתוך יישותה, קובעים בילד חוויה אשלייתית של אומניפוטנציה או אדירות – כלומר אהבה עצמית עזה, תחושה של ערך וכוח - ותחושת זהות ראשונית. מכאן, מגרעין עצמי זה, הקובע את תחושת הערך ואת הזכות לרצות ולשלוט, תתפתח זכותו של המבוגר להיות נקודת ראות ממנה יגדיר את עצמו ואת עולמו, את רצונותיו ואת סירוביו ודחיותיו. האם הרעה לעניין התפתחותי זה היא אם מזניחה, אדישה או אטומה, או כזאת שאינה יכולה לשאת את קיומו של הילד, מסיבות שונות, כיישות נפרדת. אם חרדה מדיי ומסורה מדיי, המנהלת את הילד מתוך חרדותיה וצרכיה, ומטפלת בצרכיו בלי להקשיב לאיתותיו, עשויה להפוך את הילד לפאסיבי, אילם ואוטיסטי גם יחד. כאשר האם מגיבה בקביעות לצרכיה יותר מאשר לצרכיי הילד היא יוצרת ילד וירטואלי, החוצץ כקיר בינה לילד הממשי. היא מתקשרת עם דימוי סובייקטיבי מאוד של הילד גם כאשר היא נראית מסורה בלי גבול. היא מתעלמת ממנו כנקודת ראות והורסת בו את ניצניה של נקודת הראות.

מכל מקום, הפגיעות הקשות ביותר בחוויית העצמיות בהן טיפלתי בשנים האחרונות היו לאו דווקא מה שמוגדר כאיפיוניה של אישיות נרקיסית, אלא קשיים בהבנה ובארגון של מצבים פנימיים ובינאישיים, וכהמשך - קשיים ביצירת אסטרטגיית התגובה. המטופלים האלה התקשו בראש ובראשונה בוורבליזציה של המצבים בהם היו נתונים, במיוחד אם ורבליזציה זאת תבעה עימות או ביטוי רוגז או נקיטת יוזמה. אנשים אלה לא ממש ידעו מה קורה להם, מה הם רוצים ומה מתאים להם, והם נמנעו ממצבי עימות. במקרה אחד נראה היה, כי האחריות על גופו של המטופל נשארה בידי אמו, ולאחר מכן, מתוך העברה, בידי אשתו, וכתוצאה מכך, בין השאר, הוא לא דיווח לעצמו על התקף לב שעבר עליו - בעוד שאשתו ידעה זאת ודרשה כי יפנה מייד לחדר מיון. מטופלים אחרים הרגישו לעתים במחיצתו של האחר המשמעותי כנטולי מוח והם הניחו למוחו של האחר לנהלם כאילו היו כבשה ההולכת אחרי הרועה או המשכוכית. אחרים נקלעים לעתים לחוויות של דיבור דיסוציאטיבי המותאם לגמרי לתודעת הזולת. מטופלת דתייה הגיעה אלי פעם במבוכה גדולה אחרי שיחה דיסוציאטיווית, שבה הסכימה עם רעיונות כפירה של בן שיחה בלי שהתכוונה לכך. מטופלים אחרים בהם נתקלתי במשך השנים, התקשו להבחין ברעב, כאב ועייפות עד שהוכרעו על ידיהם. הם כמו המתינו לאם שתציע להם אוכל, מנוחה או מזור.

לגבי ויניקוט "האם הטובה דיה" – זו המכוננת את העצמי הראשוני כאומניפוטנטי, כלומר כאהוב מאוד, בעל ערך עצום ובעל צורה ראשונית הנשקפת מפני האם או מושלכת מנפשה על יישותו - גם צריכה לאפשר לילד חופש נאות מהתלות בה ומהרעב לטיפולה. (7 ע' 66-88 ) הפנמתה והאימון בה מאפשרים לילד לשחק, בלי עוררות-יתר הנובעת מהשתוקקות אליה. רק כאשר ההשתוקקות של האם לילד (ושל הילד לאם) מוגבלת, נעשים החפצים בהם משחק הילד ל "חפצי המעבר", לחפצים המתווכים בין המציאות הפנימית למציאות החיצונית. רק אז מסוגל הילד להפוך חפצים הקיימים כישויות פיסיקליות במציאות החיצונית, שיש להן צביון ושם, לחפצים המכילים חלומות ואובייקטים מעולמו הפנימי.

יכולתו של הילד לשחק בבדידות במחיצתה של האם או של מבוגרים אחרים במצב של העדר עוררות וא-אינטגרציה היא ראשית האוטונומיה שלו מהמערכות התובעות ממנו הסתגלות אליהן. המרחב בו הוא משחק – מרחב המעבר - יהיה בבגרותו מרחב החופש הפנימי שלו, בו יוכל מתוך שאריות האומניפוטנציה ומתוך זכאות בסיסית לברוא וליצור – לבחון מחדש את יחסיו עם עולמו ולתכנן את שינויו. "העצמי האמיתי" של ויניקוט הוא זה הנגלה בחופש מחובת ההסתגלות העיוורת למציאות, בחופש מתלות יתר באובייקטים הטובים, שמקנה לו "מרחב המעבר". דומני, כי ויניקוט, רואה את מרחב המעבר גם כמקום בו האני זוכה לחופש מעצמו כתוצאה מהאה-אינטגרציה האופיינית למצבו המנטלי בשעת המשחק. בעולמם של מבוגרים "העצמי האמיתי" מתגלה כאחרות הנסתרת מעבר לאגו של שחקן הטניס האינטגראטיווי, שוחר הנצחונות. העצמי האמיתי של ויניקוט נגלה במקום בו המציאות והחלומות נוגעים זה בזה וחובת ההסתגלות אינה כפויה.

אספקטים אחרים שויניקוט מדגיש בהתפתחות העצמי הראשוני הם הזכות להרסנות כלפי האם – ממנה ינבע בעתיד יכולתו של הילד לגייס כעס בשרות ההגנה על עולמו. 7 ע' 109 כל הניסוחים של ההגדרה העצמית: זה אני וזה איננו אני, זה מתאים לי וזה לא מתאים, את זה אני אוהב ואת זה אני מתעב - מצריכים מידה של תוקפנות. הזכות לכעוס על פגיעות בתחושת הערך לא פעם מתמרצת את תהליכי הרקונסטרוקציה שלה (של תחושת הערך). התנהגות אחרת שויניקוט מדגיש את חשיבותה לעצמי האמיתי, היא הזכות לניצול מבוקר של הזולת. הילד הזכאי לנצל את גוף האם כרצונו גם יכול להשתמש בזולת במידה סבירה בתוך עולמו. ילד שגדל אצל אם שנצלה אותו לצרכיה, או אצל אם שנענתה מדיי לרצונו של הילד להשתמש בה, או אצל אם שהילד מזהה כמי שלא תעמוד בפני הרסנותו וכעסיו - העצמי האמיתי שלו יימצא חבול. סיכום דיונו של ויניקוט בעצמי מתמצה בחלוקה בין "העצמי האמיתי" ל"עצמי הכוזב" – "העצמי האמיתי" הוא זה השומר על זכויותיו לאוטונומיה,לכוח וליצירה מול לחצי המציאות להסתגלות. "העצמי הכוזב" הוא זה שהסכים לכפייה ההסתגלותית מתוך הדחקה או השעייה של המרכז המכונן. "העצמי האמיתי" ו"העצמי הכוזב" לעתים מופרדים זה מזה בצורה גלויה, ולעתים מעורבבים זה בזה. היחסים ביניהם הם סוגיה לעצמה.

קוהוט פיתח את רעיונויו של ויניקוט, הוא הוסיף עליהם וגרע מהם. (8 ) התפתחותה של נקודת הראות הראשונית של הילד תלויה לדידו ביכולתה של האם לאמפתיה. אמפתיה זאת, אם היא מלווה בהערצת הילד, מכוננת גרעין של אומניפוטנציה או אדירות, ממנה נובעים רצונותיו ויוזמותיו של הילד, ודחף להצגה של הישגיו. גם אידאליזציה של האם ו/או האב משתתפים בכינון הגרעין הנרקיסי של העצמי כאשר דימוייהם יופנמו. המשכה של הגישה האמפתית מצד ההורים במקביל להצבת גבולות מציאותיים מאפשרת את צמיחת העצמי מנרקיסיות קמאית חסרת גבולות אל הערכה עצמית מציאותית, אל יוזמתיות יצירתית ויצרנית הניתנת למימוש, ואפילו אל עניין בנקודת הראות של הזולת ואפילו אל יכולת לתמוך בהערצה באינטרסים הנרקיסיים של הזולת.

עיקר חידושיו של קוהוט הם אלה: א' - הוא ניסה להגדיר את האובייקט התומך בתחושת הערך של הילד והמבוגר. הוא כינה אותו, כידוע, "מושא עצמי" בהיותו למעשה מעין מראה-פעילה לעצמי, ולא אובייקט הקיים בפני עצמו. אובייקט כזה עשוי להיות מעריץ-אמפתי או מושא נערץ (מושא לאידאליזציה) או שניהם גם יחד. זהו לעתים קרובות תפקידו של הפסיכותרפיסט. לדעת קוהוט אובייקט כזה יהיה נחוץ לנו לעד כאוויר לנשימה, והוא אינו מדגיש כויניקוט את חשיבותה של התפתחות היכולת להתבודדות. ב' - קוהוט מראה בבהירות רבה כיצד העצמי האומניפוטנטי שלא תועל כהלכה לתוך הארגון האישיותי הבוגר, קובע את תהליכי הטיפול בו בכך שהוא משפיע על הטרנספרנס ועל הקאונטר- טראנספרנס. (9 ) לדידו ההזדהות עם העצמי האומניפוטנטי היא הגנה נואשת מדיסאינטגרציה, ועל המטפל לזכור זאת בניסיונו לסייע למטופל לארגן מחדש את עצמיותו המפורקת. דומני כי יונה וולך מצביעה באורח מטפורי על תפקיד הטיפול במקרים אלה בשירה סבסטיאן: "אני יודעת גם שספל החרסינה הנפלא שלי/ נשבר ולא הרימותי את שבריו,/ אם הייתי משתגעת הייתי בונה/ אלפי כרכרונות קטיפה ובכל אחת/ הייתי שמה שבריר מאותה חרסינה ". (10 ע' 24)

אם לחזור לרגע למיטצ'ל בנקודה זאת, אפשר להשיב לטיעוניו כי גם אם יש לנו גרעיני עצמי רבים בוודאי זה הקובע את תחושת הערך שלנו, ואת זכותנו לעמוד באוטונומיה מסויימת ומתוך תחושת כוח סבירה, מול הזולת והעולם - יש לו מעמד מרכזי ומכונן. יתירה מכך, בניגוד לאופן הקונקרטי בו מתייחס מיטצ'ל לעצמי הגרעיני או "האמיתי" – מדבריהם של ויניקוט וקוהוט הוא מתגלה יותר כתנאי פעולה, כתוכנה ולא כתוכן. משום כך אולי גם ויניקוט וגם קוהוט טוענים כי העצמי הוא תמיד מין נוכח נעדר, סוד מוצפן, מדור פרטי – כי הוא לא פעילות כלשהי או תוכן קבוע אלא מה שמאפשר פעילות באורח מסוים ומעדיף פעילות המאפשרת אורח זה ותוכן הנוצר עוד ועוד. העצמי איננו הכתיבה או תוכנו של הספר, אלא התנאים הנפשיים לכתיבת הספר. תנאי הפעולה של העצמי הזה הם הערכה עצמית נאותה, חופש להבעה עצמית מקורית, וזכות בסיסית להתאים את העולם לאפשרויותיו ולצרכיו. תנאי הפעולה האלה בסופו של דבר קובעים את עצם הבנת העולם, את תהליכי יצירת המשמעות ואת אופיה של נקודת הראות שלנו. תנאי פעולה אלה קובעים את צביונה של הפעולה המארגנת את עצמיותנו. אם נקנית לתודעתנו תחושת ערך וחופש פעולה, וזכות להבין ולנסח ולדבר, היא תפעל בדרך אחת. אם תודעה זאת נחותה ונפחדת והזולת תמיד מכתיב או מדכא את התנהלותה ואת השיח שלה – היא תפעל אחרת לגמרי. בעצם הדיבור של אדם על עצמו ואל זולתו, בסוג הדין וחשבון שהוא נותן לעצמו על מציאותו הפנימית והחיצונית – ניתן לדעת את מצבו של העצמי האמיתי שלו.

ויניקוט וקוהוט מתארים שניהם את הסיבות לפתולוגיזציה של העצמי . ויניקוט תולה את ליקוי ההתפתחות של העצמי האמיתי באם שאינה טובה דיה – אם טובה מדיי או רעה. זוהי אם המזניחה את הילד, ו/או כזאת שאינה רגישה לנקודת הראות שלו ותחת זאת כופה עליו את נקודת הראות שלה ו/או כזאת שתשוקתה לילד אינה יודעת גבול, והיא הורסת בדביקות תובענית את גילויי האוטונומיה הראשונים שלו. גם האם המציגה לילד את תביעות המציאות והמציאותיות בלי אמפתיה למצוקה שההסתגלות יוצרת ובלי הדרגה נאותה עלולה להרוס את האשליה האומניפוטנטית של הילד על ידי כפיית ההסתגלות.

הדיון של קוהוט בפתולוגיזציה של העצמי לכאורה מפותח יותר: הוא מבחין בין שתי קטגוריות מאז'וריות של ליקויי עצמי חמורים: את האחת הוא מכנה הפרעת-אישיות נרקיסית ואת השניה:

הפרעת-התנהגות נרקיסית.(8 ע' 192 ) בשניה כלולים המתמכרים למין, לסמים, להימורים ועוד. שתי ההפרעות האלה מוסברות על ידי קוהוט כנובעות מפיצולו של גרעין העצמי האומניפוטנטי ("האדיר", בלשונו) ששמר על צורתו הארכאית ולא זכה לשיקופים נאותים שאפשרו את התפתחותו והטמעתו באישיות הבוגרת. אבל לשיטתו, ההפרעה הנרקיסית הבסיסית תתרחש כאשר לעולל או לילד אין הורה מעריץ ו/או נערץ המסוגל לאמפתיה נאותה.

על רשימת גורמי הפתולוגיה האלה אני מבקש להוסיף עוד אחד שבעיניי חשיבותו מכרעת דווקא בעולמם של היוצרים בתחומי האמנות, אשר עניינם בפעולה מודעת מתוך העצמי האמיתי רב במיוחד. גורם זה אכנה אותו - BAD ME בלשונו של פרברן – או העצמי הרע.11 ע' 28-58 העצמי האמיתי נוצר מהמגע עם האם הטובה. טובה של האם הטובה יוצר עצמי טוב. במקביל, האם הרעה – הנוכחת תמיד בהכרח בשדה המגעים של האם עם ילדיה- מייצרת עצמי רע, סכיזופראנואידי, רעב, שלילי – שלול ושולל. "גודלם" של העצמיים הטוב והרע והיחסים ביניהם הם הקובעים את תחושת הערך של האדם. לעתים, המוטיבציה לפעילותו של העצמי התקין היא טלטלות קלות יחסית בתחושת הערך או חשש מפניהן. אך אצל אחרים מניע הפעולה מצוי בחשש מגלישה לחוויית העצמי הרע. הרבה יוצרים, לדעתי, משתמשים ביצירה כדי לחזק את העצמי הטוב הקשור באם הטובה ובחוויית האומנפוטנציה, על ידי פעילות מתמדת ב"מרחב המעבר", כאשר בה בשעה מרחפת עליהם חרבו של העצמי הרע, השלול והשולל. במקרים אלה העצמי הטוב יהיה לעתים קרובות נתון לפרפקציוניזם וכל מעידה שלו היא מען סדק ממנו נראית התהום. ניתן לנסח את דברי גם אחרת: בגרעין העצמי מתנגשים ומתגוששים תאומים סיאמיים – העצמי האומניפוטנטי והעצמי האימפוטנטי – זה המשלה את עצמו כי בכוחו לברוא את האם ואת העולם וזה החווה את זעירותו מול כוחה של האם ואיימי העולם. במקרים טרגיים במיוחד העצמי הרע נעשה לעצמי האמיתי, שיש לו החופש להרוס את העולם ולבוראו מחדש. בין היוצרים שיצרו מתוך הזדהות עם העצמי הרע אפשר למנות את ז'אן ז'נה וקפקא.

***

ויניקוט וקוהוט תרמו שניהם, כל אחד על פי דרכו, להבנת העצמי הגרעיני, אך חשוב לציין, כי כמה צדדים בתיאורו של ויניקוט את התפתחות העצמי האמיתי – הולמים מאוד את אתוס היצירה של המודרניזם. ייתכן אפילו שתפיסתו של ויניקוט נוצרה בהשפעתו של אתוס זה. הנה למשל, ויניקוט הדגיש את הקשר בין העצמי האמיתי להתפתחותה של יכולת ההתבודדות במחיצת ההורה. וכפי שציינתי קודם, ביכולת הראשונית זאת להיות לבד, מגולם החופש מזיקה תלותית מדיי אל ההורים, ומחליפיהם המאוחרים. במקביל, החופש של האמן מהשפעת המערכת בה הוא פועל – יכולתו לפעול באומץ נונקונפורמיסטי ובמקוריות – הם מערכי היסוד של המודרניזם. חובתו של האמן לפתח שפה משלו – פלאסטית או מילולית – באמצעותה יבטא את הסובייקטיביות הייחודית לו נעשתה במודרניזם לאתוס מנחה . יתר על כן, בעיניי, יכולת ההתבודדות של הילד במחיצת האם מבשרת את יכולתו של האמן לעמוד בהעדרה הבלתי נמנע של האם הקמאית שהעניקה לילד את עוצמתו הראשונית. קבלת ההעדר הזה והשימוש ביצירת האמנות כמלאכת ניחומים אופיינית ליוצרים רבים, שהבולט שבהם הוא פרוסט. אצ"ג בשירו "שיר נס השיר" מייחס את מקור שירתו להעדר האם מהילדות המוקדמת ולהעדרים אחרים שנרקמו סביב העדרה: "כל שיר אמיתי הוא נס:/ הוא פתיחת השער והפשלת הוילון:/…. האם איננה לא אדע מקום עפרה/ אך טבועה היא במהותי בכסף שיבת ותומת הנערה./ ושיר הערש על גדי הזהב/ שנסע לסחור מגדים/ צימוקים ושקדים וורדים/ הומה בלב ככינרת ניגוניו של האב. אני אוהב המאכלים והבשמים שהוא אהב/ וכואב כאב גלות השכינה אשר הוא כאב." 12 ע' .191 . האם, הגדי, המגדים, הוורדים, הכינרת, האב ולבסוף אפילו השכינה – כולם נעדרים. השיר הוא פיצוי על העדר רב נעדרים.

***

מעניין אגב מעמדה של האם ביצירת העצמי אצל שקספיר בן הבארוק. קוריולינוס הוא מצביא רומאי מצטיין - הוא כבש את העיר קוריולי לבדו, במו ידיו. זהותו הלוחמנית, מספר לנו המחזה, עוצבה בהשפעתה הגלויה של אמו, וניתן לשער בקלות כי עשתה אותו לפאלוס שלה. גבריותו וגבורתו מטפלים בפצע הנרקיסי הנובע מנשיותה. כתוצאה מהיותו נשלט באורח מוחלט כמעט על ידי אמו, נעשה קריולנוס לאדם הנראה כנאמן לעצמו בצורה קיצונית, שאינו מסוגל לרצות שום אדם ובמיוחד את ההמון הרומאי. התנהגותו השחצנית, הקשוחה והגסה כלפי אזרחי רומא, גם בשעה שהוא נזקק לקולותיהם, היא הפן ההפוך של הענותו המוחלטת לנפשה של אמו. ההמון המוסט על ידי מנהיגיו מגרש את קוריולנוס מרומא כסכנה לדמוקרטיה והוא עובר, בתפנית מוזרה לכאורה, למחנה האויב כדי להנהיג אותו נגד הרומאים. אך בגידה זאת מתגלה במהלך העלילה דווקא כתחילתה של נאמנות ממשית לעצמו. כאשר קוריולנוס ממתין לפגישה עם אמו שנשלחה לשדל אותו לכרות שלום עם רומא ולא להרוס אותה – הוא מסביר במונולוג קצר, שהוא נחוש שלא להיכנע להפצרותיה, כי הוא מבקש להיות אדם שאין לו קרובים, שהוא עצמו הסופר של עלילת חייו. שקספיר מתאר לנו את קוריולנוס כאדם חד-ממדי, שהסובייקטיביות שלו דלה במיוחד, על ידי כך שהוא שולל ממנו כמעט לגמרי דיבור מונולוגי. תמונת העצמי שלו, היצוקה במראה האימהית, מנכרת אותו לעצמו ועושה אותו לזר בעירו ובכל מקום אליו יפנה. הוא שייך לאמו בלבד ואין הוא אלא היטל שלה. כאשר אמו של קוריולינוס מצליחה להתגבר על ביצוריו והיא מטה אותו אל החמלה, אותה בעצם תמיד אסרה עליו – היא מביאה על קוריולנוס את סופו ואילו היא זוכה בשליטה ברומא. הבן מובס כאן תבוסה טראגית בלתי נמנעת ואמו היא היא המנצח הגדול. (ראייתי את המחזה קוריולנוס קרובה לזו של רות נבו, אך יש בו הדגשות ותוספות החושפים את עומקה של התפיסה הפסיכואנליטית של שקספיר. (13 ע' 334-384)

בהסופה, לעומת זה, בה מציג שקספיר, לפי הערכתי, מעין אנאליזה של פעילותו כמחזאי, מצטיירת האם כבעלת עוצמה נוראה אך גם כנעדרת וכמי שבנה ירש את כוחה. סיקורקס המכשפה שלטה באי של פרוספרו לפניו, ומשרתיו שלו, קאליבאן ואריאל, הם ששימשו גם אותה. פרוספרו משיג לעצמו את כוחה ונעשה אף הוא למכשף כל-יכול - כשהאי מבודד אותו מחברתם של רוב בני האדם. מכשף רב כוח באי נידח דומה מאוד למחזאי ההורס ויוצר עולמות על בימת התיאטרון לפי משאלות לבו. לכן נראה כי שקספיר מציג את עצמו במחזה זה כאדם שיצירתו כרוכה בהתבודדות, בדידות וחוויה של העדר. הרחבתי את הדיון על ההעדר ועל האי כמרחב מעבר במאמרי על הסופה בספרי אוכל אש שותה אש. 14 ע' 85-106

***

נחזור כעת לזיקה שבין ויניקוט והמודרניזם. ויניקוט תיאר את משחקו של הילד ב"חפץ המעבר" כהטענת האובייקטיבי בסובייקטיביות – החפץ הוא בעל ישות וממשות פיסיקאלית אך בו בזמן הוא גם כל מה שהילד חפץ כי יהיה – והרבה מהיצירות המודרניסטיות זהו עניינן העיקרי: עירוב האובייקטיבי בסובייקטיבי. העתקה מימטית של עץ איבדה ממשמעותה בסוף המאה ה- 19, וציור עץ נעשה מהלך החושף בד בבד את טבעם הפנימי של העץ ושל הצייר. במקביל, חיפוש הזמן האבוד של מרסל פרוסט מראה את השתקפות החיים במציאות הפנימית, את האופן בו עיבד הזיכרון את הילדות . לדידו של פרוסט הזיכרון הוא המגלה לנו את מלאותה של הסובייקטיביות שלנו. רק כשיהפכו מאורעות חיינו לזיכרון תתברר לנו משמעותם הפרטית במלואה.

לעצמי האמיתי יש בשדה האמנות לפחות שתי משמעויות – האחת מתייחסת לתוכנת הפעולה – כלומר לחירות היצירתית וההתבטאותית המערבת באורח כמו טבעי בין האובייקטיבי לסובייקטיבי, והאחרת היא עולמות תוכן ואופני ביטוי הנובעים מהנחות בדבר טבעו הנפשי של האדם המוסתר על ידי חובת ההסתגלות ותקן התקינות. האמנים בתחומים השונים הכשירו את שפת האמנות שלהם לבטא צדדים לא מודעים הנגלים לרוב בחלום, צורות חשיבה ילדותיות וטרום מילוליות, קרעי עצמי שנתפצלו, תחושות גופניות גולמניות, יצרים שהאזרח המתורבת מעדיף לשכוח ועוד. האמנים האלה כמו קשרו קשר לבטא את כל מה שהתרבות גוזרת עליו שתיקה והעלמה באמצעות תקן הנכבדות.

אם ניקח לדוגמה את שני הציירים הבולטים ביותר במקומנו, רפי לביא ומשה גרשוני, נראה כי רפי לביא בחר בסגנון הנראה כילדותי, למרות תחכומו הרב, כדי לבטא בו בזמן עולם יצרים ילדותי - שלעתים הוא אפילו טרום מילולי ומזכיר את ציורי המערות הפרהיסטוריים - בצד עמדות הגותיות בוגרות בתחומים שונים. העירוב בין הסובייקטיבי לאובייקטיבי שקוף מאוד ביצירתו. כל ציוריו מבטאים את האופן בו העולם נראה מתוך ביתו ובביתו. לכן כנראה הוא נוהג לא פעם להופיע לפתיחות של תערוכותיו בבגדי בית ובנעלי בית. מגמות דומות אפשר למצוא בציוריו של גרשוני. גם הם מתחזים לא פעם לציוריו של ילד. חלקם נראה כמצויר בדם, צואה, שתן, זרע, חול וזפת. ורבים מהם מצרפים את מסמניהם של היצרים הגולמיים, עם חיוויים לאומיים, אתיים ורליגיוזיים. בראיונות עמו סיפר גרשוני לא פעם שלעתים הוא מצייר כשהוא הולך על ארבע, כתינוק וככלב, על רצפת הסטודיו. כאשר גרשוני הציג את עצמו בתצלומים עם חברו הצעיר לחיים כששניהם ערומים (בתערוכה שהתקיימה במוזיאון ישראל) - הוא דגמן את העצמי שהשתחרר משיפוטיו של התקן ההומופובי ואת הזכות לאקסהיביציוניזם ילדותי אפילו בשעה שהגוף כבר שמן וזקן.

גם אצל לביא וגם אצל גרשוני מופיעים בציורים כיתובים שונים המצרפים ולעתים ממזגים את הילדותי עם הבוגר, את האסתטי עם האתי, את הייצרי עם הרוחני, את הסובייקטיבי עם האובייקטיבי, את התהליכים הראשוניים עם המשניים, את החושני עם האינטלקטואלי, את הפרטי עם הפוליטי, את הטרום מילולי והלא-מילולי עם המילולי, את הקונקרטי עם המופשט, את הגופני עם הנפשי, את הרגשי עם השכלתני. הסינתזה המופלאה הזאת (ראו ספרו של סילבאנו ארייטי על היצירתיות) לדידם היא היא העצמי האמיתי. זה אשר נחלץ מתביעות התרבות להיגיון, ניקיון, מידור וסדר. על הרצף שבין סכיזופרני לפראנואידי – העצמי האמיתי שהם מציירים הוא לעין ערוך יותר סכיזופרני מאשר פראנואידי והם מתקרבים בכך לתובנות של דלז וגואטרי. 16 מכל מקום, אצל שניהם הסטודיו מתגלה כ"מרחב מעבר" בו הם משחקים ב"חפץ מעבר" – שאינו אלא הבד או הדף שיכיל את מרחבי הסובייקטיביות שלהם המתחדשים עוד ועוד.

האם העצמי שהם מבטאים ביצירתם הוא מקורי בתכלית ? ברור שהם נתונים לאתוס של המודרניזם והם נותנים ביטוי לגישות שונות המרחפות במרחב האינטלקטואלי כלפי העצמי האמיתי, וכוללים ביצירתם מאוצר המסמנים של הרבה ציירים אחרים. עם זאת יש להם אומץ וחרות לעבד את כל ההשפעות האלה בתוך ישותם ולהעניק להן כתב יד ואופי בעליי ייחוד רב הניתנים לזיהוי בנקל.

כתב היד הייחודי לציורים מקביל לקולם הייחודי של משוררים. יוליה קריסטבה חשבה כי השירה מצרפת לסוג מיוחד של דיבור את תהליכים הראשוניים, את התהליכים המשניים וחוויות מאזור נפשי טרום מילולי – בו אורגנו חוויותיו של התינוק על ידי זרמים חושניים מגוף האם. (17 ) כך, לדעתה, חותרת השירה כנגד הסדר הלוגי-ראציונאלי-פאלי. לדידה, השירה מצרפת את הנשי-אימהי, אותו היא מכנה סמיוטי, עם הזכרי-אבהי המכונה על ידי לאקאן "הסימלי". השירה, לדעתה, היא מרחב פוטנציאלי, כניסוחו של ויניקוט, בו העצמי האמיתי מתהווה עוד ועוד. במרחב פוטנציאלי זה העצמי נפתח בהתמדה אל אחרותו – הכותב נוצר מחדש שוב ושוב על ידי מגע עם משהו שנחצץ על ידי קירותיו של העצמי ההרגלי.

גם הפמינסטית לוס איריגריי מגדירה את השירה במושגים מתחום המגדר.( 18 ) בניגוד לדיבור הגברי, שהוא לוגוצנטרי וחותר תמיד לבהירות חוקתית החקוקה באבן, הדיבור השירי הוא נשי – הוא מקומו של המיסטי, מרובה המשמעויות, הלא-קוהרנטי, הסובייקטיווי, הפארודי, ושל הנמצא בזרימה מתמדת. על אלה היא הוסיפה חוויות שהן יותר חושניות-טאקטילות מאשר חזותיות. במילים אחרות, גם קריסטבה וגם איריגריי רואות את הדיבור השירי המודרניסטי כדיבור שהוכשר להכיל סובייקטיביות רבת פנים שנחלצה מחוקתו של "האחר הגדול", האב הפאלי, ואפשר להחיל את דבריהן גם על האתוס המודרניסטי של הציירים אליהם התייחסתי קודם. ואף זה משותף לשירה עם הציור: משוררים מושפעים מאינסוף ההשפעות המכתרות אותם, עם זאת, הטובים שבהם יוצרים קול שירי ייחודי לגמרי – הם מוצאים את הדיבור הייחודי להם בתוך דיבורו של השבט. התנאים הנפשיים המאפשרים זאת, כפי שכבר אמרתי וחזרתי ואמרתי, מתוארים על ידי ויניקוט כ"עצמי האמיתי".

כאן עלינו לשאול את עצמנו מדוע נעשתה האמנות מקומו המובהק של "העצמי האמיתי" ?

כפי שכבר ציינתי, ויניקוט מספק לכך תשובה משכנעת מאוד: יצירת האמנות קרובה מאוד באיכויותיה לחפץ המעבר. ליצירות אמנות יש ממדים אובייקטיביים רבים ובו בזמן, לעתים קרובות, הן קשורות בממדים סובייקטיביים מורכבים. אך אוסיף לתשובתו של ויניקוט סיבה נוספת, המרומזת, בדבריהן של קריסטבה ואיריגאריי. האמנות היא במובהק תמיד שדה הכולל שיקולים אסתטיים חושניים, ובעיניי החושניות היא אחד התחומים הקמאיים ביותר והברורים ביותר של חוויות עצמיות. אם אני אוהב אוכל יפני, נהנה ממגע קטיפה, מעדיף יין מטוסקנה, רגיש לריחו של הימהתיכון בגירסתו התל אביבית, מעדיף מקלחות על אמבטיות, מעדיף ריח של פרחי לוונדר ועלי ורבנה על ניחוחות קייציים של יסמין, מעדיף את טיציאן על טינטורטו, מעדיף כחול ואדום על כתום וחום, מעדיף את שוסטקוביץ' על כל קומפוזיטור מודרניסטי אחר וכיוב' – כל ההעדפות האלה מעוגנות בחושים הממיינים את כל המצוי בעולם סביב משני צדיו של הגבול החוצה בין נעים ללא נעים. העדפות חושיות אלה מושפעות לא פעם מלחצים סביבתיים גלויים וסמויים – כל היאפים אוהבים סושי, שותים סודה מינראלית של סאן-פלגרינו ומעדיפים מכנסיי חאקי של דוקרס - ועם זאת התחום החושני יש בו חוויית עצמיות מיוחדת במינה, בהשוואה לרגיסטרים אחרים של ההכרה. החושניות כמו התפקודים המנטליים האחרים נתונה להתפתחות. לעתים היא כבולה ומוכתבת, כלומר לא-אותנטית, אבל בהדרגה ניתן לשחררה מכבליה והתניותיה. לא מעט אנשים מעדיפים את האוכל הלא-אנין של אמותיהם מתוך תלותיות מתמשכת. אך משניתק אדם מהשד האימהי ונפתח לאפשרויות שהעולם מציע, יעמדו לרשותו מנגנונים חושניים בעלי תוקף רב, שיבהירו לו אם הוא אוהב אוכל מזרחי חריף או מעדיף עליו מזון בעל איזוני תיבול צרפתיים או איטלקיים. דומני כי אמנים מצטיינים ביכולת החושנית שלהם והם חותרים בהתמדה להגיע לאותו יפה שהוא אופייני להם, כלומר למנגנוניהם החושניים-אסתטיים. אם לצטט את בודלר: "המרכיב המיוחד של כל יופי מקורו בתשוקות, וכיוון שהתברכנו בתשוקות מיוחדות משלנו, הרי שיש לנו גם יופי משלנו."(19 ע'51 ) מי שאיננו מפתח את החושניות שלו ממשיך ליהנות לפי העדפותיהם של אחרים, ולפי לחציהם של משרדי הפירסום.

אינני מתכוון להפריד כאן בין צורה לתוכן ולהקנות חשיבות מיוחדת לצורה – אבל יצירות אמנות נבחנות בסופו של דבר בעיקר בממד החושני. כל ציור, גם אם הוא פיגוראטיבי, הוא תמיד ציור מופשט המבוסס על קומפוזיציות כתמיות, קוויות וצבעוניות שיש בהם וביניהם מקצבים וטקסטורות. כל אלה נתפסים בראש ובראשונה על ידי חושי הראייה והמישוש. במקביל, שיר טוב מכיל תמיד מקצבים, מרקם מוסיקלי וקול או קולות, שהם ייחודיים מאוד לכותב, כי ניתן למצוא את שורשיהם בתנועת גופו, בקצב נשימתו ובתנועותיה של הלשון בשעת הדיבור.תגובות רגשיות אף הן מלוות בחוויית עצמיות מועצמת בהשוואה לחשיבה ולאינטואיציה – אבל מצויים לא מעט ציורים ולא מעט שירים – במיוחד כאלה שנוצרו במודרניזם שהרגש מוגבל בהם. ציוריו של רפי לביא, לדוגמה, נוצרו בעיקר מבעד לחושים ולאינטלקט, והרגש מצומצם בהם. אצל גרשוני לעומת זאת הרגשי והחושני מעורבים זה בזה.

אם לחזור מהאמנות לקליניקה, הרי עשיית האמנות היא במובנים רבים הדגם הקיצוני שלה. את המרחב שבין המטפל למטופל אפשר לראות כמו אוגדן כ"מרחב מעבר" בו שניהם משחקים כדי להפגיש את המטופל עם מציאותו החיצונית והפנימית, ולגשר ביניהן על ידי הכוונה לשיח אותנטי, בעל דרגה גבוהה של פרטיות ייחודית.(20 ע' 184-189.)

***

כעת אני מבקש להתקדם בדיוני בעצמי הגרעיני על ידי נסיגה אל הגותו של יונג, שבפסיכולוגיה המודרנית היה הראשון שטען כי לעצמי יש גרעין. נסיגה זאת בזמן תגיע עד פאטנג'אלי המורה הגדול של היוגה, שחי ככל הנראה ב-מאה הראשונה או השניה לפני הספירה.

דבריו של יונג על העצמי הגרעיני תמיד משכו אותי, אך מעולם לא הצלחתי להבין אותם באופן שהשביע את רצוני. (21 ) מצד אחד, נטיתי לקבל את דעתו כי מצויים ניסוחים מיתולוגיים רבים, שנוצרו בתרבויות שונות ורחוקות זו מזו, המתארים את קיומו של עצמי גרעיני מטאפיסי ואפריורי הנסתר בתוך האישיות ההתנסותית, או מרמזים עליו. חלק מהניסוחים האלה הוא כמו-תיאורטי, וחלקם הוא תיאורי מסעות הרפתקניים של גיבור הנכסף למושא פלאי כלשהו כגביע או טבעת. ג'וזף קמפבל אפילו איחד את סיפורי הגיבורים הנודדים אל עבר העצמי לכלל סיפור אחד. (22) לבי גם נמשך לסמליו של העצמי שיונג כינס בלמדנות מופלגת, מתוך תרבויות המשתרעות על פני כדור הארץ כולו. מבין הסמלים האלה אהבתי במיוחד את המנדלות, העצים, הגבישים והפרחים הקדושים – הלוטוס והוורד. מצד שני, המקורות השונים תיארו יישות פנימית טראנצנדנטית ואפריורית באופנים שונים, ואיחודם תחת מושג הגג "ארכיטיפ העצמי" נראה לא פעם מלאכותי ויומרני. סיכומם של המקורות השונים בלשונו התיאורטית של יונג גם נראה לעתים קונקרטי מדיי, ולעתים מבלבל בלי הסבר נאות בין מושג האלוהים ומושג העצמי.

מקריאתי ביונג הצטייר לי לבסוף העצמי של שיטתו לי כמין הומונקולוס - אדם זרע זעיר - המכיל את הפוטנציאל ההתפתחותי של היחיד והתובע ממנו על ידי לחצים סמויים וגלויים לממש אותו. מצאתי אישוש לפרשנותי בדבריה של מארי לואיז פון פרנץ בספר שיונג עצמו יזם ערך וכתב לו פרק ארוך – ספר הידוע לרבים – MAN AND HIS SYMBOLS. 23 אני מצטט: המרכז הפנימי הוכר בצורה טהורה במיוחד וחפה מעיוותים על ידי האינדיאנים משבט נסקאפי החיים עד ימינו ביערות של חצי האי לברדור. אנשים פשוטים אלה הם ציידים החיים בקבוצות משפחה נפרדות, הנמצאות במרחק כה גדול זו מזו, עד שלא יכלו לפתח מנהגים שבטיים או אמונות וטקסים דתיים שיתופיים….בהשקפת החיים הבסיסית שלו הנפש האנושית היא בפשטות בן-לוויה פנימי, אותו הוא מכנה ידידי או אדם-גדול. אדם-גדול שוכן בלב והוא בן-אלמוות. אותם נסקאפי השמים לב לחלומותיהם והמנסים להבין את פשרם ולבחון את האמת שלהם מסוגלים להגיע לקשר עמוק יותר עם האדם הגדול . הוא מחבב

אנשים כאלה ושולח להם חלומות רבים יותר וטובים יותר. חובתו העיקרית של של בן נסקאפי היא היא לציית להנחיות שבחלומותיו, ואז לתת לתוכניהם צורה קבועה במעשה אמנות. (23 ע' 161)

חלומות נותנים לנאסקאפי יכולת מלאה למצוא את דרכו בחיים, לא רק רק בעולם הפנימי, אלא גם בעולם החיצוני של הטבע. הם מסייעים בידו לחזות את מזג האוויר ומעניקים לו הנחיה רבת ערך לצייד, בו תלויים חייו. אחרי הדוגמה הזאת פון פרנץ מסכמת, כי העצמי הוא כזרע של עץ הנופל על סוגי קרקע שונים בתנאי אקלים שונים. לעתים הנסיבות מאפשרות לזרע לצמוח לכלל עץ ענף ולעתים צמיחתו מעוכבת. מכל מקום, אם האגו מקשיב לאיתותיו של הגרעין, כפי שעושה הנסקאפי, הוא יאפשר לעצמי להגיע לכלל התפתחות. הגרעין, אם מניחים לו לפעול, הוא מרכז מארגן הדוחף את האישיות להבשלה.

תהליך האינדיבידואציה, עליו מדבר יונג , הוא תהליך של השתחררות מההשפעות הזרות שעצבו את התפתחות האגו כדי לפנות מרחב לאישיות שישותה מונחית על ידי העצמי הגרעיני. כאילו מעבר להשפעותיה של המקריות שמביאים עמם הורים מסוימים, מעבר לאוטוממטים ההתנהגותיים, הייצריים והחברתיים, מצוי עצמי מקורי הממתין להולדתו. רעיונות אלה הלכו קסם על רבים והייתה להם השפעה רבה על התפתחות הסובייקט המערבי מאמצע המאה שעברה. מאז ועד ימינו, אנשים מדברים על מימוש עצמי – על מציאה עצמית המשליכה מאחריה את השפעות העבר. בעיניי גיבור האינדיבידואציה הגדול מכולם הוא אברהם החוצה אל עבר דת חדשה ותרבות חדשה מהחנות לממכר פסלי אלילים של תרח אביו, עליה מספר לנו המדרש. אברהם מצטייר כמי שנקרא על ידי אלוהיו לעזוב את עולמם של הוריו וללכת למקום בו תוכר אלוהותו של אלוהיו. אברהם השומע לציווי האלוהי מצליח במשימתו בשלמות – היהודים, הנוצרים והמוסלמים כולם בני אברהם, והדתיים שבהם מכירים עד עצם ימינו באלוהותו של אלוהיו. אברהם נעשה מקור – כמעט אפשר לומר כי היה לעצמי הגרעיני הרוחני של רבים מבניו ובני בניו. ישוע ובודהא דומים שניהם לאברהם בקרע שהם יוצרים כלפי המסורת בה גודלו, וסיפור האינדיבידואציה שלהם עשוי להיות פרדיגמאטי לאדם שאפתני מאוד, בעל מזג מרדני. אך המיתוסים של האינדיבידואציה, המדגימים את החתירה למימוש עצמי מקורי ההולם את הסובייקט, עשויים להיות תכנית מנחה לכל אדם, גם אם מימושה אפשרי בצורה חלקית ומוגבלת. כך כותבת יונה וולך בשירה "החיים שיש לך" :"החיים שיש לך/ הם החיים שחיית/ הבט אחורה בהבנה/ מצא את נקודת הבראשית/ הבריאה/ ברא את עצמך/זה העולם הטוב ביותר/ היחיד/ שתוכל לברוא/ כל זה מצוי בתוכך/ גלה אותו/ התחל מהתחלה/ הבט על חייך/ כעל שיעור רע/ על מה שהיה/ כעל עונש/ הרחקה/ עמידה בפינה/ נוקאאוט בסיבוב הראשון/ תקן/ כאחד שהבריא/ כאחד שחלה."( 10 ע' 237.)

מכל מקום, אם אנו משווים את האדם הגדול של האינדיאנים משבט הנאסקפי עם היישות האפריורי-טראנצנדנטית המצויה בכל אדם עליה מדבר פטאנג'אלי בסוטרות שלו מבלי לקבל במלואם את פרשנותם של יונג ופון פראנץ, כי אז עשוי "העצמי" לקבל משמעות של תודעת-על אפריורית ולא של גנום פוטנציאלי המצוי בהומונקולוס או בזרע העץ. פטאנג'לי, רואה בתוך האישיות סוג של תודעת-על או תודעה מקורית, אותה הוא מכנה בסנסקריט פורושה כלומר האדם או האישיות, ומהפרספקטיבה שלו גם "ה"אדם גדול" של הנאסקאפי הוא סוג של תודעה שידיעותיה נעלות על אלה של הידע המודע ההרגלי: "האדם הגדול" מסוגל אפילו לחזות את מזג האוויר בלי מיכשור מטאורולוגי מתקדם. ( 24, 25)

יונג עצמו מראה את העצמי לעתים כתודעת-על, כאשר, כמו הנאסקאפי, הוא טוען שבחלומות נגלים לא רק צרכים ילדותיים אלא גם הנחיות חכמות להתפתחות. 26 ע' 45-92 פרויד, כידוע, ראה את החלומות כאזור למילויין של משאלות יצריות-ילדותיות באמצעותם של תהלכים מנטליים פרימיטיביים, התהליכים הראשוניים. אך יונג מצא בחלומות גם תבונה, חכמה ומודעות, שהשכל המודע אינו מסוגל להם. כמו הנאסקאפי הוא ייחס את מודעויות העל האלה למקור אלוהי – לעצמי הטראנסצנדנטי המבקש להתפתח ולהתממש בסיועו של האגו. הוא גם חשב שהעצמי עשוי להתגלות במצבי ערות כקול פנימי – המבקש להנחות את האדם כפי שהדמון הנחה את סוקרטס. הבחנות אלה של יונג חשובות מאוד, אך הסבריו התיאורטיים לתופעות שגילה מבולבלים ומבלבלים כאשר הם כורכים יחד, לכלל ישות אחת, את תודעת-העל, הפוטנציאל ההתפתחותי ומרכז האינדיבידואליות. הסיבה לכך, לפי דעתי, היא, שאין יונג מבחין בין גרעין העצמי הפסיכולוגי-התנסותי, שעליו דברו ויניקוט וקוהוט, לבין העצמי הרוחני-תודעתי של היוגה. (דיונים משווים בין תיאוריית העצמי של יונג לזו של ויניקוט וקוהוט, שמסקנותיהם שונות משלי, אפשר למצוא אצל היונגיאנים ז'קובי וסמואלס. 27,28)

העצמי ההתנסותי הוא ביסודו נרקיסי, סובייקטיבי, אגוצנטרי, פסיכופיסי ונתון לתמורות אינסופיות. ואילו העצמי של היוגה הוא יישות רוחנית שהיא נטולת כל עצמיות ושום תמורה לא תיתכן בה וכל תכליתה איננה אלא ראייה שלמה – היא הרואה חסר הפניות שידיעתו אובייקטיבית לגמרי. העצמי של היוגה הוא הלא-עצמי המושלם, מראה טהורה. כדי שיגיעו אלינו ידיעותיו של העצמי הזה, מלמד אותנו פטאנג'אלי, עלינו להשקיט לגמרי את התנודות בתודעה ההרגלית, הנגרמות על ידי הלא מודע ועל ידי החושים, באמצעות הטכניקות היוגיות השונות. ידיעתו של העצמי הכל-יודע תשתקף או תתגלה בתוך התודעה הריקה כמין הארה או הארות. במילים אחרות: פאטאנג'אלי מדבר על שתי תודעות: האחת עשויה מחומר, שהאדם מסוגל לעבד אותו ולטהר אותו. זוהי התודעה המשמשת אותנו ביומיום. האחרת, לעומת זאת - היא רוחנית, ולרוב, כאשר היא בתוך גוף, היא מוסתרת על ידי המערבולות המקריות השוררות בתודעה הראשונה. ניתן לדמות את היחסים בין שתי התודעות ליחסים שבין השמש לירח: כאשר הירח מלא ועננים אינם מעיבים עליו הוא מסוגל להכיל הרבה מאורה של השמש, אך כאשר כדור הארץ חוצץ בין השמש לירח רק חלקים מאורה ישתקפו בירח. כדור הארץ במטפורה הזאת הוא החיים הארציים המטילים תמיד את צלליהם הגועשים על תודעתנו.

אם לחבר מחדש את יונג לפטאנג'אלי, אפשר לסכם כך: התודעה הטהורה מספקת לעצמי ההתנסותי ידע "אובייקטיבי" על עצמו, ועל עולמו. ידע זה מתגלה לא רק בהארות מדיטטיביות, כפי שחשב פאטאנג'לי, אלא גם בחלומות ובקולות פנימיים.

עצמי האמת, מסייע לעצמי האמיתי בתובנותיו, אך באותה במידה העצמי האמיתי מסייע לפעילותו של עצמי האמת. כדי שאדם יהיה מסוגל לטהר את תודעתו עליו לשלוט באנוכיותו, ביצריו ובחושיו, ולשם כך הוא צריך לעצמי חזק ואוטונומי. כדי לשקוד על מדיטציה ועל תרגול יוגי צריך אדם לאישיות מגובשת למדיי ויציבה למדיי. אנשים מפורקים הנשלטים על ידי דחפיהם או כאלה הנתונים לאי שקט פסיכופיסי ייתקשו מאוד לשלוט בתנודות של תודעתם. יתר על כן, התודעה החומרית עצמה מעוצבת במידה רבה על ידי העצמי האמיתי, ומצבה קובע את יכולתה לדעת את האמת הצפה מהעצמי הרוחני, מעצמי האמת. לעצמי האמיתי, כפי שמתארים אותו ויניקוט וקוהוט, יש ממד קוגניטיבי. הזכות לאוטונומיה, לחופש ולמקוריות מתבטאת בממד הקוגניטיבי. התודעה שעוצבה על ידי העצמי האמיתי, משוחררת יחסית מתבניות נוקשות, מדעות קדומות ומידיעות מטרימות. יש לה האומץ לבחור, לחתור, להפוך, לקטוע, לדחות, לנצל, לפרק ולחבר מחדש. כאשר העצמי האמיתי חבול, בקושי מותר לו לאדם לדעת מה קורה לו ומה הוא רוצה. כדי שתגיע אלינו ידיעתו של עצמי האמת, אנו צריכים אמנם לרוקן את התודעה ההרגלית ולהשעות את ידיעותנו ואת תהליכי החשיבה ההרגליים, אך מה שלבסוף נדע, תלוי במידה בה הוכשרה תודעתנו לדעת על ידי העצמי האמיתי.

אצל ביון היחסים בין התודעה היומיומית ועצמי האמת מתוארים כיחסים בין O ל – K וכבר הרחבתי על כך את הדיבור במאמרי האמת בפסיכותרפיה האנאליטית, שהתפרסם בשעתו בשיחות. 29 אך ביון אינו מתייחס לקשר שבין "העצמי האמיתי" ל – K. מה שביון בחריפותו מצביע עליו וצריך להוסיפו כאן, הוא שהאמת של עצמי האמת תמיד תלקה ותתעוות כאשר תהפוך לידע של התודעה הרגילה. האמת לעולם מגיעה אלינו מטושטשת וחסרה במעט או בהרבה.

אינני יודע אם צריך להסכים עם פטאנג'אלי ולטעון לקיומן של שתי תודעות – אחת חומרית ואחת רוחנית. ייתכן שאפשר להסתפק בהנחת תודעה אחת שאותה אפשר לטהר, למקד ולהעביר מרגיסטר של חשיבה לוגית לרגיסטר של אינטואיציה. ייתכן שצריך להניח שהתודעה שאנו מצויידים בה פועלת בכל רגע ורגע בכמה רבדים ובכמה אופנויות ושאנו מדחיקים או מסתירים מעצמנו חלק נכבד מפעילותה גם במפלס היצרים והמשאלות וגם במפלס החכמה והמודעות. כך או כך, לגבי משורר כמוני, קיומה של "תודעה אחרת", סמויה, הוא ודאות מוצקה. הרגע בו נולד שיר דומה מאוד להארה ביחס לעצמי או לעולם – והארה זאת מקורה בתודעה נסתרת, או בחלק ניסתר של התודעה, העושים שימוש בתודעה ההרגלית. אבל גם העבודה הטיפולית מראה את התודעה הנסתרת לא רק בהופעותיה בחלומותיהם של המטופלים, אלא בכל אותן אינטואיציות הצפות אל תודעתו של המטפל, אם הוא בא לשיחה הטיפולית, כפי שהמליץ ביון, בלי תשוקה ובלי זיכרון.

כחתימה אוסיף דבר אחד: היכולת לפעול מתוך העצמי האמיתי כמו גם המגע עם התודעה טהורה, עם עצמי האמת, הם תהליכים שצריך לפתח אותם ולשקוד עליהם. גם אם האם הטובה דיה הצליחה ליצור בילד עצמי אמיתי גרעיני, הרי השימוש בו תלוי בכוונתו המודעת של כל אדם.

היכולת לחיות באותנטיות, כמו גם החופש, הגמישות, האוטונומיה והיצירתיות של התודעה ההרגלית המאפשרים לה לדעת בדיוק מקורי את העצמי ואת הזולת – תובעים השקעה גדולה והתמסרות רבה, ומחירן לעתים כבד בהרבה משניתן לשער. הפעולה מתוך העצמי האמיתי והתוכנית למימוש עצמי יכולה להניב אישיות אגוצנטרית המאוהבת בעצמה וכולה השקעה מרוכזת בעצמה בלבד. אך טיהור התודעה לראיית האמת, תובע לאחוז בעמדה של אי ידיעה שפירושה צמצום או ריסון של כל האינטרסים האנוכיים המייצרים את עמדת היודע. כדי לצמוח מעבר לעצמנו וכדי שמלאותו של הזולת תתגלה לנו בכל יפעתה ובכל כאבה עלינו לדעת אותה ידיעה הנובעת מאי ידיעה.

התנועה מעמדה אגוצנטרית נרקיסית מעוורת אל עבר ידיעת האמת, מתוארת בצורה טראגית ובעמקות המעוררת השתאות ב"המלך ליר" של שקספיר. המחזה מנגיד מראשיתו את הדיבור השקרי הנוצר על ידי המלך לדיבור השירי האמיתי של השוטה. המלך מנהל את דיבורן של בנותיו וכופה עליהן וידויי אהבה כלפיו תמורת חלקן בירושה. מלכים תמיד מתנים את דיבורם של נתיניהם, כשם שהסדר החברתי הממוסד תמיד קובע את האמת ואת השקר. אך כתוצאה מיכולתו של ליר לכפות את הדיבור אין הוא מבחין יותר בין אמת לשקר. הוא טועה לחשוב כי הבנות האנוכיות אוהבות אותו ואין הוא רואה את מסירותה של הבת אותה תמיד העדיף. בת זאת אינה נכנעת לתכתיבי הדיבור של אביה המלכותי כשם שהשוטה אינו נכנע להם. דיבורו השירי של השוטה הוא חופשי, יצירתי, מורכב ואמיתי, והוא נראה כמו עצמי האמת של ליר המתקיים לצדו כיישות מפוצלת. תכליתו של המחזה אינה אלא מיזוגו של ליר עם השוטה שלו ותכלית זאת מושגת במחיר נורא. אך אחרי שתכלית זאת הושגה וליר מדבר כשוטה – נעלם השוטה בלי שום סיבה עלילתית גלויה. המחיר שליר צריך לשלם כדי להגיע אל עצמי האמת שלו הוא נורא, כיוון שכל ימיו התבצר בכזב המלכותי. המטפורה של מחיר זה היא התפשטות ערום ועריה בלב השדה בשעה שהסערה משתוללת סביב. רק אחרי שתודעתו ההרגלית של ליר נשברה, רק אחרי שהתפשט מכל מלכותיות והיה לכל-אדם, נגלים לו רסיסי האמת ורק אז הוא מסוגל לדעת את אהבתה האמיתית של גונריל. מה הטעם בתהליך כזה?

תשובתו של שקספיר לשאלה נוגעת ללב: "בשלות היא הכל". גם אם הבשלות מושגת רק לרגע, הרי היא היא תכלית הווייתנו. יתירה מכך, בדרכי עקיפין, מצדיק שקספיר באמצעות עלילתו של ליר, את העדפת השירה על המלכות, את העדפת בימת התיאטרון על היכל הכס. סוף דרכו של המחזה ותכליתו האחרונה הם טיהור הלשון מהדיבור המלכותי המחוקק-והכופה לכלל דיבור אמיתי. אלה המילים החותמות את המחזה: "נדבר את אשר נרגיש ולא את שחובתנו לאמר".

מכל מקום, גירסאות מסוימות של הפסיכותרפיה הפסיכואנליטית בצירוף עם טכניקות מהיוגה, הדאואיזם והזן בודהיזם יש בהן כדי להציע דרכים מתונות בהרבה מדרכו של ליר אל העצמי האמיתי ועצמי האמת. דומני כי צירופה של הפסיכותרפיה לטכניקות מדיטאטיביות נעשה כעת לצו השעה.

Mitchell S. A., 1993. Hope and Dread in Psychoanalysis. N.Y.: Basic Books.	1.
Segal S. R. (ed), 2003. Encountering Buddhism. Albany: State Univ. of N.Y. Press.	2.
James W., 1975. Pragmatism and the Meaning of Truth. Cambridge, Massachusetts: Harvard Univ. Press.	3.
ז'יז'ק ס., 2003. מטריקס. ת"א: רסלינג.	4.
גלדמן מ., רוח הזמן והאמנות במראה אפלה. ב"ב: הקיבוץ המאוחד.	5.
Mitchell S. A., 1988. Relational Concepts in Psychoanalysis. Cambridge, Massachusetts: Harvard Univ. Press.	6.
ויניקוט ד. ו., 1995. משחק ומציאות. ת"א: עם עובד.	7.
Kohut H., 1977. The Restoration of the Self. Madison, Connecticut: International Univ. Press, Inc.	8.
---, 1971. The Analysis of the Self. Madison, Connecticut: International Univ. Press, Inc.	9.
וולך י., 1992. תת ההכרה נפתחת כמו מניפה. (ערכה: ישורון ה.). ת"א: הספריה החדשה לשירה.	10.
Fraibairn W. R. D., 1952. Psychoanalytic Studies of the Personality. London: Routledge.	11.
גרינברג א. צ.. כל כתביו. כרך ט'. ירושלים: מוסד ביאליק.	12.
נבו ר., 1987. הטרגדיות של שיקספיר. ירושלים: מאגנס.	13.
גלדמן מ., 2002. אוכל אש שותה אש. ב"ב: הקיבוץ המאוחד.	14.
Ariety S., 1976. Creativity. N.Y.: Basic Books.	15.
Deleuse G. & Guattari F., 1986. Anti-Oedipus. (Trans.: Hurly R. et al.) Minneapolis: Univ. of Minnesota Press.	16.
Kristeva J., 1993. Revolution in Poetic Language. (Trans.: Bann S.) N.Y.: Columbia Univ. Press.	17.
Irigaray L., 1985. This Sex Which Isn’t One. (Trans.: Porter C.) Ithaca: Cornell Univ. Press.	18.
בודלר ש., 2003. צייר החיים המודרניים. ב"ב: הקיבוץ המאוחד.	19.
אוגדן ת. ה., 2003. מצע הנפש. ת"א: תולעת ספרים.	20.
Jung C. G. Aion. C. W.: Vol 9, part II.	21.
Campbell J., 1956. The Hero with a Thousand Faces. N.Y.: Meridian Books.	22.
Franz von M. L., The Process of Individuation in Jung C. G. (ed), 1964, Man and his Symbols. London: Aldus Books.	23.
Fuerstein G., 1944. Patanjaly – Yoga Sutra. (Trans. & Commentary). Vermont: Inner Tradition Int.	24.
איליאדה מ., 2001. תולדות האמונות והרעיונות הדתיים ב', פרק 17. (תרגם ראובני י.). ת"א: נמרוד.	25.
פרום א., 1951. השפה שנשכחה. ירושלים: הוצאת רובינשטיין.	26.
Samuals A., 1985. Jung and the Post-Jungians. London: Routledge.	27.
Jacoby M., 1990. Individuation & Narcissism. London: Routledge.	28.
גלדמן מ., 2001. האמת בפסיכותרפיה פסיכואנליטית – מבוא. שיחות כרך 16: 1.	29.

[Home Page] [About us] [Members] [Training program] [Links]
[Psychotherapy school] [For The Public] [Society's Journal] [Contact us]