לקריאת המאמר: מכתב אל שותפים למסע

לחץ כאן למאמר המלא >

חכמה מאין יחסי העברה והמרחב הטיפולי של מי הצל הזה לעזאזל? - הצל בטמנוס הטיפולי / לאה אבשלום אפתח בציטוט מדברי שופנהאואר, שנלקח מספרו של ארווין יאלום "הריפוי של שופנהאואר" [1] "שומה עלינו לנהוג בסלחנות כלפי כל שיגעון אנושי, כל חיסרון וכל חטא ולזכור כי מה שמונח לפנינו אינו אלא חסרונותינו, שיגעונותינו וחטאינו שלנו". מטופל הנכנס לקליניקה עם בקבוק של שתיה ריק ועטיפה של כריך, וזורק אותם לסל האשפה הקטן המיועד לממחטות נייר (טישו) וממלא אותו באחת... מטופלת אשר בסוף השעה הטיפולית, שמה רגלה על הכורסא כדי לקשור את שרוך נעלה, כורסא שזה עתה רופדה מחדש בריפוד בהיר... מטופל שעומד על כך שהמטפלת תוריד את מחיר השעה הטיפולית, כי קנה דירה ולקח משכנתא והוריו אינם יכולים לעזור לו, ודורש שהמטפלת תשלם חלק מהמשכנתא... ולא עוזר כל פירוש סימבולי של בקשתו. מטופל שבאמצע השעה הטיפולית הולך לשירותים, שהם קרובים מאוד לחדר הטיפול, ועושה את צרכיו כאשר ריח עז של צואה ממלא את החדר... מטופלת אשר מספרת משהו בבכי קשה, ומשתמשת לכל דמעה בטישו נפרד שמוציאה מהקופסה וגומרת במהלך כמה דקות את הקופסה כולה (שהיתה מלאה)... ועוד ועוד דוגמאות שאפשר להביא מהקליניקה שלנו. דוגמאות אלו הבאתי מתוך העבודה הקלינית רבת השנים שלי עצמי. אלו התנהגויות שמעלות שאלות לא פשוטות של איך להתיחס אליהן, איך לפרש ומתי – כדי לקדם את התהליך הטיפולי. איך לעבוד על התנגדות, כעס, תוקפנות, פסיכופתיה, ובשפתנו על הצל כפי שמתגלה בטמנוס הטיפולי. שכן הסיטואציה הטיפולית עצמה, מזמינה צד צילי של אינטימיות בין שני אנשים, שלא לדבר על האספקט של העברה והעברה נגדית. ובאשר לפסיכופתיה, היה זה הילמן [2, עמ' 20] שכתב שיש לה מקום פרמננטי בנפשנו שאין לשנותו, ניתן רק להיות בקשר עמו. בימים שעלה בדעתי לכתוב על הצל במרחב הטיפולי, ועלו כל הדוגמאות מהקליניקה שסיפרתי עליהן, על התנהגויות של מטופלים שלא תמיד ידעתי איך להגיב אליהן, אמרתי לעצמי – זו לא חוכמה גדולה לראות את הצד הצילי, ואפילו הפסיכופתי של המטופלים. איפה הצל שלך? באותו לילה חלמתי את החלום הבא: "מטופל שלי (שהוא פרופסור במכון מחקר בארץ, אשר התאהב באסיסטנטית צעירה ומבריקה שלו באופן נואש ועד כלות, ונכנס לדכאון עם מחשבות אובדניות כאשר דחתה אותו ועזבה את המכון. הוא עצמו נשוי עם ילדים וצעיר ממני ב- 10 שנים בקירוב) בא אלי לשעה טיפולית, והוא למעשה המאהב שלי. בחלום. מאד קשה לנו להגיע למעשה האהבה, כי צריך להסתיר זאת. מגיעים בצורה כלשהי למיטה, ומעשה האהבה כה מתוק ואסור. כאשר אני קמה מהמיטה, אני מגלה שאני בבית הורי (הורים שאינם בין החיים מזה זמן רב), שהוא בית גדול ומרווח. אני הולכת למטבח, ורואה על החרסינה שמעל לשיש שיירה של נמלים שחורות, לוקחת מרסס ומשמידה אותם. חושבת שיש לנקות את הנמלים המתות, ואף מתחילה לנקות, כאשר מופיעה מישהי שמתברר שהיא העוזרת, ואני אומרת לה לנקות את המטבח. היא מראה לי את בית ההורים החדש, שיש בו הרבה חדרים, וגם לה עצמה יש חדר משלה. מראה לי עוד חדרים, ואני מאוד מתפלאה (להורי היתה דירה קטנה ולא היתה להם עוזרת מעולם), ומתפעלת מהדירה הגדולה". סוף חלום. רוצה לומר שבמודעות איני מרגישה כל משיכה ארוטית למטופל זה, וחלום זה הפתיע אותי מאוד. חשבתי על בית הורי כמיצג את מקור המשאלות האינצסטואוזיות מצד אחד ואת המצפון ומקור האיסורים מצד שני. הדירה הגדולה שלהם? אולי שיש להם הרבה יותר כוח והשפעה עדין בלא מודע, הרבה יותר ממה שחשבתי. העוזרת? האם היא סוג של מתווכת שמיצגת את העצמי? שכן, כפי שאנו יודעים מיונג, מאחורי הצל יכול להסתתר העצמי. בודאי שאפשר לחשוב על פירושים רבים ושונים לחלום זה שלי, אך אין זה מענייננו היום. מה שהיה לי ברור לגמרי הוא שהנמלים השחורות מיצגות צד צילי שלי. חלום זה הוביל אותי לצד הצילי של המטפל בטמנוס הטיפולי, וביחוד לקאונטרטרנספרנס ארוטי שיכול להיות מנוצל לרעה. מכאן המרחק לא היה רב לצל של יונג עצמו כפי שהתגלה בקשר עם סבינה שפילריין, שגם הוא התאהב עמוקות במטופלת מבריקה שלו, כמו הפרופסור מהחלום שלי באסיסטנטית המבריקה שלו. ואם תשאלו מה כבר אפשר לחדש בפרשה זו, אני מקווה שתראו שאפשר... אך לפני שנכנס לפרשה זו בצורה יותר מפורטת, עם דגש על נושא ההרצאה שלי היום – הצל במרחב הטיפולי, אני רוצה לומר שאחרי קריאה דקדקנית של המקורות, אני רואה בפרשה זו קודם לכל סיפור אהבה מרגש, טרגי מהרבה בחינות, של שני ניגודים – יונג הרופא הצעיר האמביציוזי, השוויצרי הבורגני והנוצרי כמובן, לבין סבינה הנערה הרוסיה, היהודיה, עם נפש סוערת כאילו היתה דמות מאחד הרומנים של דוסטויבסקי. רק שיונג היה המטפל שלה! המקורות המהימנים שמהם ניתן ללמוד על הפרשה והרצאתי זו מבוססת עליהם הם: ראשית, המכתבים של פרויד ויונג שהתפרסמו [3]. שנית, ספרו הנודע של האנליטיקאי האיטלקי אלדו קארוֹטֵנוּטוֹ – "סמטריה סודית" סבינה שפילריין בין יונג לפרויד [4], ספר שבו נחשפה ברבים כל הפרשה שכולל יומנים ומכתבים. שלישית, ה- Journal of Analytical Psychology הוציא מהדורה מיוחדת בשנת 2001 [5] שהוקדשה כולה לסיפור של סבינה שפילריין. אקדים ואומר שאני יכולה להביא רק מעט משפע החומר במקורות, בעיקר אנסה להתרכז במודעות של יונג לצל שלו כפי שפגש בקשר עם סבינה. במכתבים וביומנים אישיים אנו פוגשים את האדם כמות שהוא על צלו. אנסה גם להביא את החומר לא מההיבט הרכילותי והסנסציוני, אם כי זה לא קל. כמו כן, הקטעים שאצטט מהמכתבים הם בתרגום חופשי שלי. ובכן, כמה מילים על סבינה שפילריין. היא נולדה ברוסטוב על הדון ברוסיה ב- 1885 (צעירה מיונג ב- 10 שנים), בת בכורה למשפחה יהודית אמידה. היא הגיעה לאשפוז כפוי בבי"ח הפסיכיאטרי ברגהולצלי בציריך באוגוסט 1904 בהיותה בת 19, עקב מה שאובחן בזמנו ע"י יונג כפסיכוזה היסטרית. יונג עבד בביה"ח כרופא צעיר, בן 29, והחל לטפל בה בשיטה של פרויד, זאת הרבה לפני שהיה בקשר עם פרויד ואת שיטתו למד רק מקריאת ספריו. סבינה היתה כנראה המטופלת הראשונה שיונג טיפל בה בפסיכואנליזה, באופן אינטנסיבי יום יומי עד שחרורה ביוני 1905 (תשעה וחצי חודשים) במצב טוב, כשהיא "נרפאה", עד כדי כך שיכולה היתה להתחיל את למודי הרפואה שלה באוניברסיטת ציריך באביב 1905. אחרי שחרורה מביה"ח יונג המשיך לטפל בה כפצינטית חוץ עוד כ- 4 שנים. כבר ב- 1905 כותב יונג מכתב הפניה לפרויד, לפי בקשת האם, שבו מביע מוכנות להעביר את סבינה למטפל אחר, שכן "לרוע המזל, במהלך הטיפול הפצינטית התאהבה בי" הוא כותב [5, עמ' 69]. באותו מכתב הוא מתאר את מהלך המחלה של סבינה וכיצד עבד עמה בשיטתו של פרויד בצורה מקצועית, אך גם עם שיפוט אישי, לגמרי לא מקצועי, כאשר הוא כותב "יש באופיה קשיחות לב וחוסר הגיון והיא חסרת כל תחושה לגבי התנהגות של דרך ארץ או הגינות, אך חלק גדול מזה יש ליחס למוזרויות שבאופי הרוסי" [5, עמ' 69]. המכתב הזה לא הגיע מעולם לידיו של פרויד. יונג לא רק שלא העביר אותה למטפל אחר, אלא המשיך לטפל בה עוד כמה שנים, שבמהלכם נכנס לקשר אינטימי עמה. לפרויד סבינה הגיעה שנים לאחר מכן, לא כפצינטית אלא כפסיכיאטרית להכשרה פסיכואנליטית, למגינת לבו של יונג, שראה בכך מן הבגידה בו. בקריאה ביומנים של סבינה, פוגשים באהבתה העמוקה ליונג, שקוראת לו בכל השנים "חברי" (my friend""), ההתלבטות עם רגשי אשם שגורמת לה עובדת היותו נשוי עם ילדים. היא כותבת לו במכתב "לגזול מהילדים את אביהם?... לא עולה בדעתי לרצות בך כבעל ולגנוב אותך ממשפחתך" [4 , עמ' 45] עולה הצורך האדיר שלה להיות יחודית ומיוחדת עבורו, היסורים והסבל שגורמות לה השמועות על נשים אחרות בחייו, חוסר הקונסיסטנטיות שלו ביחס אליה – לעתים קרוב, אוהב, משתפה ביומן האישי שלו, ולעתים קר ומנוכר. הגעגוע העמוק שלה לילד ממנו, ילד ששמו יהיה זיגפריד כמיצג את האהבה של שניהם לואגנר וכמסמל האיחוד בין היהודיה והנוצרי. קשר האהבה אליו כגבר הראשון שאהבה וידעה, שליחסים האינטימיים עמו קוראת ביומניה "שירה" (poetry""). אך יש גם קטעים של כעס, עם פקפוק ושפוט באשר למוסריות של יונג בהתנהגותו כלפיה וכלפי משפחתה. אין ספק שיונג נתפס לאהבתה מלאת הלהט והתשוקה של סבינה. במכתביו אליה בשנים הראשונות, בולטת החיבה העמוקה, הפמילריות והקרבה, כאשר פונה אליה כ- "my dear", הרבה מהם כדי לקבוע עמה מפגשים. במכתב מרגש מ- 1908 בהיותו בן 33 הוא כותב: "אני מתחרט על כל כך הרבה. מתחרט על חולשתי והקללה של הגורל שמאימת עלי. אני פוחד על עבודתי, על משימת חיי... אני שצריך להיות מגדל של כוח להרבה אנשים חלשים, החלש מכולם... האם תסלחי לי על מי שאני? שפגעתי בך בהיותי כזה השוכח את ההתחיבויות שלי כלפיך כרופא? האם תביני שאני אחד מבני האדם החלשים ביותר והבלתי יציבים? והאם לעולם לא תנקמי בי על כך... אינני יכול לחיות ללא חדוות האהבה, אהבה סוערת, משתנה תדיר... כאשר אהבה כלפי אשה מתעוררת בי, הדבר הראשון שהנני חש זה חרטה, רחמים על האשה המסכנה שחולמת על נאמנות נצחית ודברים בלתי אפשריים אחרים ואשר נידונה להתפכחות מכאיבה מחלומותיה אלו... תני לי חזרה משהו מהאהבה הסבלנות וחוסר האנוכיות שיכולתי לתת לך בזמן מחלתך. עתה אני חולה..." [5, עמ' 177] קשר המכתבים בין יונג וסבינה נמשך עוד שנים רבות, כאשר הוא הופך לקשר יותר ויותר פורמלי (עתה הוא פונה אליה "dear doctor"), על סוגיות תיאורטיות ולא אישיות, כאשר מצד יונג ניכרת הערכה עמוקה ליכולותיה האינטלקטואליות היוצאות דופן של סבינה, ומצד שני וכחנות וציניות על היותה פסיכואנליטיקאית. ואמנם סבינה לאחר גמר לימודיה לרפואה ב- 1911 עברה לוינה והצטרפה לקבוצה של פרויד שנפגשה כל יום רביעי, שם אחרי הכשרה קצרה התקבלה כפסיכואנליטיקאית מן המנין. ב- 1912 כתבה את מאמרה המפורסם על יצר ההרסנות והמוות, שהשפיע תאורטית על פרויד ומושג יצר המוות שלו, ועל יונג ומושג הצל שלו. נראה שהיתה מחוברת לתכנים של צל, הן פרסונלי והן ארכיטיפלי, לפני שני החלוצים הגדולים – פרויד ויונג, ואף עוררה את הצל בשניהם, כפי שנראה בהמשך. סבינה שפילריין כתבה עוד מאמרים רבים שהתפרסמו, והיתה בין הנשים החלוצות של הפסיכואנליזה. לאחר שעברה לגור בכמה ערים בגרמניה ובשוויץ, ואף התחתנה וילדה בת, חזרה ב- 1923 לרוסיה, לעיר הולדתה (אגב, היא היתה האנליטיקאית של ג'אן פיאזה). המשיכה להיות פעילה מבחינה מקצועית, בעיקר עם ילדים. ב- 1941 כאשר נכנסו הנאצים לעירה שלה, נרצחה יחד עם יהודים רבים בבית הכנסת המקומי. נחזור לספור של יונג וסבינה. ב- 1909 פורץ הסקנדל סביב הפרשה, לאחר שאמה של סבינה מקבלת מכתב אנונימי על הרומן בין בתה למטפל שלה – יונג (כנראה מאשתו של יונג), אזי יונג בורח מהקשר עמה (שלא כמו המטופל שלי מהחלום שהיה מוכן לוותר על המשרה שלו במכון וגם על משפחתו, למען אהבתו לאסיסטנטית), וכותב לאם שהקשר לו עם בתה עבר לקשר של חברות, מכיון שלא קיבל כסף על שעות הטיפול. וכך הוא כותב: "... אם את רוצה שאדבוק בתפקידי כרופא, עליך לשלם לי תשלום הולם על הטרחה שלי, בדרך זו תהיי לגמרי בטוחה שאכבד את תפקידי כרופא בכל הנסיבות. מצד שני, כחבר של בתך יש להשאיר את הדברים לידי הגורל... התעריף שלי הוא 10 פרנק לשעת טיפול..." [4, עמ' 94]. על כך סבינה כותבת לפרויד שהוריה אמנם לא שלמו מכיון שחשבו שאין הוא יכול לטפל באופן פרטי בהיותו בתפקיד בביה"ח, אך שלחו לו בתמורה מתנות [4, עמ'95]. אנו יודעים שסביב כסף יכולות לעלות בעיות של צל לא פחות מאשר סביב מיניות, ואולי אף אספקט זה של הצל מביש יותר. האם אתם זוכרים את ספורו של המטפל מרשל סטריידר אשר התפתה להשקיע סכום גדול מכספו בעסק של מטופל שלו, מטופל אשר התברר כנוכל שברח אם הכסף? כן, זו דוגמא פיקטיבית מהרומן של ארווין יאלום "על הספה" [6]. היכן ניתן למצוא דוגמא מציאותית? איזה מטפל יעיז לגלות אספקט צילי שלו הנוגע לכסף? שניהם, הן יונג והן סבינה, פונים במכתבים לפרויד בבקשה של יעוץ ותיווך. יונג כותב לראשונה לפרויד במרץ 1909 [3], כאשר הוא מטיל את עיקר האשמה על המטופלת סבינה. מספר כיצד טיפל בה במסירות וכיצד הקימה סקנדל, לאחר שלא הסכים לתת לה את הילד שכה רצתה. הוא כותב: "... אתה יודע איך זה, השטן יכול להשתמש אף בדברים הטובים ביותר ליצור לכלוך(filth)... בינתיים למדתי כמות בלתי מבוטלת של חוכמת נישואין, שכן עד כה לא היתה לי ידיעה מספקת על המרכיבים הפוליגמיים של עצמי על אף אנליזה עצמית" [3, עמ' 139]. במכתב מיוני 1909 הוא כותב: "... היא כמובן תכננה באופן סיסטמתי את הפתוי שלי... עתה היא מחפשת נקמה" [3, עמ' 150], ומבקש מפרויד לתווך בינו לבינה. מי בדרך כלל פוחד מנקמה, אם לא האדם שמודע שעשה מעשה שלא יעשה? ואמנם יונג, לאחר שהבין שלא סבינה היא זו שהפיצה את השמועה על הרומן שלהם, מוכן להכיר בחלקו בפרשה. הוא כותב לפרויד "... תפוס באשליה שלי שאני הייתי הקורבן של הפיתויים המיניים של הפצינטית שלי כתבתי לאמה (המכתב שהזכרתי)... פעולתי היתה מעשה של נוכלות (knavery) שאני באי רצון מתוודה בפניך כאבי... אני מבקש את סליחתך פעמים רבות, מכיון שהיתה זו טיפשותי שהכניסה אותי לסבך הזה..." [3, עמ' 155] האם ניתן לומר שיונג היה מודע לכך שפגש את הצל של עצמו בסיפור הזה עם סבינה? האם הבין שהשטן שעליו מדבר במכתביו לפרויד הוא הצל הזה שלו? במידה מסוימת. האם לקח אחריות? לדעתי עשה זאת באופן חלקי ע"י שני דברים: האחד, בכך שהמשיך בקשר הידידות עם סבינה עוד שנים לאחר סיום הרומן ביניהם, מה שהיה בשבילה מאוד משמעותי. ושנים, תהליך האינדיבידואציה שעשה הוא עצמו, שאפשר לו לאחר כמעט 40 שנה לכתוב את אחד מהכתבים המרשימים והבוגרים שלו – "הפסיכולוגיה של הטרנספרנס" [7]. על כך ארחיב בהמשך. ברונו בטלהיים [4] בהקדמה לספרו של קארוֹטֵנוּטוֹ רואה את ההתנהגות של יונג כחסרת יושר ושערוריתית. יחד עם זאת, הוא סבור שבאמצעות הקשר עם סבינה פגש יונג את האנימה שלו והצל של עצמו, מה שעזר לו לפתח את שני המושגים האלו שהפכו למרכזיים בתאוריה שלו. כמו כן, אל לנו לשכוח שהוא הצליח לרפאה. ואיך פרויד הגיב למכתבים של יונג ושל סבינה בפרשת הקשר ביניהם? ובכן, בהתחלה הוא עומד לצד יונג, ידידו והקולגה שלו. הוא מודיע ליונג במכתב מיוני 1909 שכתב לסבינה שכל מה שקרה זה באחריותה, ולסבינה הוא מציע שמוטב שתדחיק את רגשותיה ותמחק אותם בלי התערבות של אדם שלישי מבחוץ [4, עמ' 114]. אך לאחר הסכסוך שלו עם יונג וניתוק הקשר עמו ב- 1913, הוא כותב לה: "יחסי האישיים עם הגבור הגרמני שלך בהחלט הדרדרו. התנהגותו היתה יותר מדי רעה. מאז שקבלתי את מכתבך הראשון, דעתי עליו השתנתה בהרבה" [4, עמ' 118]. הוא מאיץ בה להפרד מיונג רגשית, ובמכתב אחר באותה שנה הוא כותב לה: "אנו הננו ונשאר יהודים. האחרים רק ינצלו אותנו ולעולם לא יבינו או יעריכו אותנו" [4, עמ' 121]. ניתן לומר שאף הצל של פרויד התעורר בתגובה לסיפור סבינה, בהגיבו כל פעם בהתאם לאינטרס האישי של עצמו ולא בהתאם לאתיקה של טיפול. בנסיון להבין את התנהגותו הבלתי אתית של יונג בפרשה זו, אומר קארוֹטֵנוּטוֹ שיש לקחת בחשבון את גילו הצעיר (כזכור, כשהחל לטפל בסבינה בברגהולצלי היה יונג בן 29!), חוסר הנסיון שלו, היותו בעצמו במצב רגשי שביר באותה תקופה, ומעל לכל שהוא עצמו לא עבר אנליזה ובודאי לא קיבל הדרכה על הטיפול בסבינה. אין אנו יודעים כמה היה ידוע ליונג באותו זמן על תופעת הטרנספרנס. לדעת קארוֹטֵנוּטוֹ שניהם, סבינה ויונג, נכנסו למצב של טרנספרנס וקאונטרטרנספרנס פסיכוטי, ובכך הוא מתכוון שאיבדו את המימד הסימבולי של הסיטואציה הטיפולית. אנו יודעים שיש מטופלים שעוצמת הטרנספרנס שלהם "מדביקה" את המטפל, מטלטלת אותו עמוקות ומשנה את גורלו. ואם אנו מדברים על המימד הסימבולי של הטרנספרנס והקאונטרטנספרנס – מי יותר מיונג עצמו, לאחר כ- 40 שנה מהסיפור עם סבינה, כשהוא כבר מטפל מבוגר ומנוסה, מביא את המימד הסמבולי של הטיפול הנפשי לצורתו המפותחת ביותר בחיבור הגדול שלו על הפסיכולוגיה של הטרנספרנס? אנו רואים פה תהליך של "סובלימציה" במושגים פסיכואנליטיים, או "תהליך אינדיבידואציה" במושגים אנליטיים, יוצא מן הכלל שיונג עצמו עבר. זהו מעשה מדהים, ויכול להראות מוזר ביותר, לקחת סריה של תמונות על אופוס אלכימי (הרוזריום) ולישמו באופן סימבולי לאופוס הפסיכותרפי (אפילו שלנו, כמטפלים יונגיאניים, יכול להראות טבעי), תמונות שבחלקן מאוד ארוטיות אם לא פורנוגרפיות. זה מה שיונג עשה בספרו "הפסיכולוגיה של הטרנספרנס". להזכירכם, בתמונה השלישית המלך והמלכה עומדים אחד מול השני ערומים, כפי שהם באמת ללא פרסונה כאשר נחשף גם הצד של הצל, ובתמונה הרביעית נכנסים שניהם ערומים לאמבט משותף – מה שמבטא את מידת האינטימיות הרבה הנוצרת בין המטפל והמטופלת שמסומלים כאן ע"י המלך והמלכה. בפרק על הקוניוקציו מופיעות שתי תמונות מאוד ארוטיות – האחת של המלך והמלכה באקט של הזדווגות, והשניה של שניהם באותו אקט, הפעם עם כנפיים. הכנפיים בתמונה השניה מיצגות בצורה סימבולית את הפיכתם של שני הפרטנרים לישויות רוחניות. שכן, "האיחוד ברמה הביולוגית הוא סימבול לאיחוד הניגודים ברמה הגבוהה ביותר" [7, 460 par.) כותב יונג הבוגר. כאן יכול יונג להתייחס לאלמנט הארוטי בקשר הטיפולי כשאיפה של המטפל והמטופל לאיחוד הניגודים (בין האגו לאנימה ולאנימוס, בין האגו לצל), איחוד שמבטא את הדחף האנושי להגיע לשלמות. ובאשר לצל, האם שמתם לב איזה מקום נכבד תופס הדיון על הצל בספרו זה של יונג? לא במקרה. הצל שהוא חלק אינטגרלי של עבודת האלכימאי, כמו גם של הפסיכותרפיסט, ובשפתו של יונג "... הצל השחור שכל אחד נושא בתוכו, האספקט הנחות ועל כן המוסתר באישיות, החולשה שהולכת עם כל עוצמה, הלילה שמגיע אחרי כל יום, הרוע בכל דבר טוב" [7, 420par. ) תוכניתי המקורית היתה להביא בהרצאה זו גם אספקטים ציליים אחרים מזה הארוטי, שיכולים להתעורר במרחב הטיפולי. כמו למשך הצל כצד המוזנח, הנחות והמודחק של המטפל. הרולד סירלס [8] באסופה של מאמרים משנות ה- 50 של המאה הקודמת על סכיזופרניה, מספר באומץ לב נדיר על התאהבות שלו במטופל סכיזוכפרן הומוסקסואל מאד ירוד ומוזנח, ומנתח זאת במונחים של אהבה אדיפלית. מנקודת ראות יונגיאנית, אנו יכולים לראות בדוגמא זו נסיון של נפשו של המטפל להתחבר לצד המוזנח של עצמו, ואולי אף ההומוסקסואלי. אדולף גוגנבויל-קרייג בספרו הנודע "כוח במקצועות הטיפוליים" [9] כותב שבאופן עקרוני, כפי שאנו יודעים מהתאוריה של יונג, ככל שאנו המטפלים מנסים לשמור על עמדה מוארת ומודעת, יש קונסטלציה בלא מודע של ההיפך – של הצל. ביחוד הצל של המטפל כשרלטן ונביא שקר, כתגובה להשלכות המטופל של דמות גואל וקוסם על המטפל, שיפתור לו את כל בעיותיו בחיים, והזדהות המטפל עם השלכות אלו. מוריי שטיין במאמרו "כוח, שמאניזם ומאיוטיקס בקאונטרטרנספרנס" [10], כותב על האפשרות של קונסטלציה צילית של כוח אצל המטפל. לעתים קרובות, הוא כותב, דוקא אצל מטפלים שעובדים באופן מודע ב"מודל של ארוס". לא מפתיע, שכן הכוח והאהבה הם ניגודים קומפלמנטריים. אך אם מצביעים ל"אנליסט ארוס" על עמדה של כוח שהוא נוקט, הוא יכול להיות לגמרי מופתע ודפנסיבי. מי לא מכיר דפוס זה מעצמו או מקולגות במקצוע שלנו? ולא רק בהקשר של כוח כצד צילי. שני האנליטיקאים היונגיאניים שהזכרתי גוגנבויל-קרייג ומוריי שטיין, מדגישים את השפעת הגומלין בין הצל של המטופל וזה של המטפל, וכיצד הם מעוררים אחד את השני. הצורך להביא למודעות בטיפול את "המשחק" בין שני הקומפלקסים של הצל, כאשר כל אחד לוקח אחריות על הצל של עצמו. הבאתי את האספקטים השונים האלו של הצל בקיצור נמרץ, מפאת קוצר הזמן שניתן להרצאה. אך מודה שנשביתי בסיפור של יונג וסבינה, לאחר החלום שלי שספרתי בתחילת ההרצאה, והקריאה ביומנים ובמכתבים של השנים, ועל כן הקדשתי הרבה מהרצאתי לסיפור זה. אני מסכימה עם גוגנבויל-קרייג שכותב בספרו שהזכרתי: "פסיכותרפיה היא בניתוח האחרון פעילות ארוטית" [9, עמ' 66] שתי הערות לסיום: האחת – המושג היונגיאני של צל הוא רחב הרבה יותר ומעמיק, לדעתי, מכל מושג אחר על האלמנטים השליליים שמתעוררים במרחב הטיפולי, כמו התנגדות, תוקפנות, אינצסט, פסיכופתיה וכדומה. ויותר מזה, בהיותו ארכיטיפלי הוא מבטא את ההכרח האינהרנטי בטבע האנושי להתעוררותו. במודעות אליו ובאינטגרציה שלו הוא מהווה הזדמנות לחיבור לחלקים מודחקים של העצמי, ובכך להגיע להרחבה וליתר שלמות של האישיות, הן של המטופל והן של המטפל. השניה – התחלתי את הרצאתי זו עם הצד הצילי, הפסיכופתי של המטופלים, ומצאתי עצמי מדברת כל ההרצאה על הצד הזה של המטפלים. זה בודאי לא במקרה. בשם ההרצאה "של מי הצל הזה לעזאזל", טמון קשר הגומלין בין הצל של המטופל וזה של המטפל, עד כי לעתים קשה באמת לדעת של מי הצל. התשובה שניתנה בהרצאה זו היא שהצל במרחב הטיפולי שעלינו להאיר עליו בזרקור הוא של המטפל, שכן האחריות על שמירת המרחב הזה כטמנוס מרפא מוטלת על המטפל! המילה "לעזאזל" באה להצביע על האמוציות העזות שקומפלקס הצל יכול לעורר, כידוע לנו. ובאשר לכך שדברתי כה רבות על הצל של יונג, כפי שהתגלה בפרשת סבינה שפילריין, אביא לסיום את המשפט עמו קארוֹטֵנוּטוֹ מסיים את ספרו: "באשר לנו, אשר פתחנו לרווחה דלתות סודיות, לא נותר דבר אלא לחיות עם יותר צניעות" [4, עמ' 214] ביבליוגרפיה [1] יאלום ארווין, הרפוי של שופנהאואר. עמ' 329. כנרת הוצאה לאור, 2005 [2] Hillman James, Loose Ends. Spring Publications, 1975 [3] Freud / Jung, The Freud / Jung Letters. Penguin Books, 1974 [4] Carotenuto Aldo, A Secret Symmetry. Pantheon Books, New York, 1982 [5] The Journal of Analytical Psychology. Vol. 46, No.1 January 2001 [6] יאלום ארווין, על הספה. עם עובד, 1997 [7] Jung C.G., The Psychology of the Transference. In vol. 16, Bollingen Foundation, 1954 [8] Searles Harold, Collected Papers on Schizophrenia. International Universities Press, 1965 [9] Guggenbühl – Craig Adolf, Power in the Helping Professions. Spring Publications, 1971 [10] Stein Murray, Power, Shamanism, and Maieutics in the Contertransference. Chiron Publication, 1984

הסימבוליקה של הדימויים בספרו של ג'וזפה מריה מיטלי: Alfabeto in Sogno (ה 'אלף-בית בחלום') - 1683* ד"ר מרים אור "אותיות מחכימות" (ירושלמי ברכות ה) "יש לכל אות ואות נשמה רוחנית" (משה קורדובירו, שעור קומה) "כל אות ואות היא עולם שלם" (דוב בר ממזריטש, מגיד דבריו ליעקב) ___________________________________________________ הצורות הראשוניות של כל הישויות הפיסיות והמטאפיסיות בבריאה הן האותיות. האות היא סמל, או כפי שמעידות שלשלת האותיות המרכיבות אותה: "א", "ו", "ת"- זוהי הדוגמא המובהקת להרמוניה - איזון בין נגודים. ה "א" - דימוי ההתחלה, ה "ת" - דימוי הסוף, וה "ו" - המקשרת ביניהם. מאז ומתמיד הוקסמתי מצורתה ומשמעויותיה הרבות של האות על הקשריה הפרטניים והגלובליים כאחד. כתיבתי על הסימבוליקה הבנויה מסימנים ומאותות, נבעה בעקבות הגילוי המקרי של הספר, Alfabeto in Sogno, על דפי ההדפס המקוריים. הספר הושאל לי לעיון על ידי אחת הסטודנטיות שלי, רעות, בת קלילה למשפחות סגרה-קאנטוני מיהדות איטליה הנודעות מבין אספני אמנות וספרים עתיקים. מהדפדוף בדפים המודפסים על גבי נייר מיוחד, מצאתי מיידית הקשרים אנלוגיים ליצירות של אמנים, שלמיטלי היתה השפעה ודאית עליהם, דוגמאות לכך הם ויליאם בלייק, עליו כתבתי את עבודת הדוקטורט שלי בשם "הסופי והאינסופי ביצירת וויליאם בלייק", וכן פרנציסקו גויה. כמו כן התגלו לפני כל אותם סמלים אימננטיים שיונג מזכיר אותם כארכיטיפים אופייניים המצויים בתת-ההכרה הקולקטיבי של האנושות ושללא כל ספק מצויים בכל רובדי התרבות ללא הבדלי מקומות וזמנים היסטוריים. כאן גמלה בליבי החלטה לבדוק את הקשריו ותפוצתו של ספר מקורי זה. בהמשך התברר לי שקיימים בעולם רק שלושה עותקים של ספר זה בהוצאה מוקדמת והעותק שלפני נחשב המוקדם מכולם (הוצאות מתקופות מאוחרות קיימות במספר מוגבל של אוספים). כאן גברה סקרנותי והביאה אותי לחקור ולהעמיק בפרשנות הכוונות הנסתרות והמוצהרות של ג'וזפה מריה מיטלי בספרו הדידקטי והמורליסטי להוראת האמנות. מעל לכל עניינה אותי ראייתו את היקום הסובב את האומן והדרכים הרצויות בהן יפסע את צעדיו ב"דרך הקשה של האומנות", כדבריו. השימוש שעשה בשפות אנלוגיות, אלגוריות, מטפוריות וסימבוליות הערוכות במבנה אמבלמטי ומשלבות ביטויים וורבליים וויזואליים - הפך את יצירתו של מיטלי לרלונטית ביותר לאמנות בת זמננו. גישתו של מיטלי תואמת להפליא את זו הנהוגה במהלכי החשיבה המודרנית ובפיתוח האפשרויות האינסופיות של המולטימדיה באמנות.(**) ספרו של ג'וזפה מריה מיטלי , האלף-בית בחלום (Giuseppe Maria Mitelli, Alfabeto in Sogno) מיועד להוראת ערכי האמנות והרישום ומוקדש לתלמידיו באקדמיה של בולוניה (הטקסט המקורי של ההקדשה מובא כלשונו (ראה התמונה לעיל, והתרגום לעברית - ראה הערה 1). הספר בנוי כאלגוריה של ערכי האמנות באמצעות אותיות האלף-בית ודימויים חזותיים אחרים. אלה יוצרים דיאלקטיקה הכרחית וחיונית למתח הנחוץ כסיוע בתהליך הלמידה, ההשראה וההבנה העמוקה של עולם התופעות. ערכו של הספר באקטואליות שלו. קיימת זהות בין הבעייתיות והפרשנות לסימבוליקה המורליסטית והדידקטית של הדימויים בספר לבין מהותם האלגורית של הדימויים באמנות העכשווית - התכונה המשותפת - פלורליזם סגנוני ותוכני משולב במערכות תחביריות ורב תחומיות. האמנות העכשווית עיצבה את עקרונותיה על יסוד הלגיטימציה שהתקבלה עם הופעת מחקריהם של פרויד , יונג וממשיכיהם. לאורך מאות בשנים הוקסמו בני אדם ואומנים מהאפשרויות הקליגרפיות של אותיות האלף-בי"ת. איניציאלים אורנמנטלים היו המצאה עתיקת יומין שהתפתחה לצורת אמנות מפוארת ואוטונומית, ששיאה בעיצוב המאויר של כתבי-יד בימי הביניים. הרנסאנס שראה את היצירה האנושית כמראה המשקפת את החיים או כחזון תיאטרלי של העולם, פיתח טיפוסים חדשים של 'אלפא-ביתי"ם'. פני האמנות קיבלו אופי ייחודי במאה העשרים, אולם מסתבר שאמיתות אוניברסליות בחשיבה משמרות יסודות זהים בתקופות היסטוריות וחברות אתניות ותרבותיות שונות. אחת הדוגמאות המאלפות לכך היא ספרו הנדון של מיטלי - 'האלף-בי"ת בחלום'. מיטלי הנחשב לאחד מאמני התחריט המוכשרים בתקופתו, התפרסם הודות להדפסים של סדרות פופולריות הנושאות אופי מורליסטי והבעתי מובהק. בדף ההקדשה המופנה לתלמידיו-קוראיו של הספר "אלף-בית בחלום" הוא מעיד על עצמו שיצר בו דימויים כאילו הוכתבו לו מהחלומות באופן בלתי מודע. (1) האימפקט של התיאוריות המודרניות ( דוגמת אלו של פרויד , פרום, יונג, הוסרל, שופנאור, בובר, קאמי, בטאי, בנימין, דרידה ואחרים) מרחיק לכת מעבר למעגל של יודעי ח"ן בעבר. האטרקטיביות והאפקט של מונחים "אפלטוניים" כגון "אידיאה", "זעם", "חלום" מוחלפים במונחים המודרניים: "תת-הכרה", "סימבוליות", "דגם", או "אינטגרציה". אלו תבועים היטב בהקשרים אמוציונליים וקונצפטואליים כאחד ויתכן שארכיטיפ זה של אמנות שהתפתח ברנסנס ובבארוק משמש בסיס לגישות הפוסט מודרניות לגבי מחשבת האמנות בדורות האחרונים ולאור ההישגים הטכנולוגיים של המאה ה20-. המוטיבים שצצו ועלו באמנות העכשווית מהווים תגובה שנועדה לספק תשובות לבעיות ימינו. אולם בדיעבד דגמי העבר מורים על תופעות שהצריכו התייחסות בהתאם. אלפא-ביתי"ם אלה החדירו טיפוס חדש של ייצוג לאובייקטים, כשחלקם ניקשר לסימבוליקה איזוטרית. ציירים בני תקופתו של מיטלי, אשר גיבשו סגנונות חדשים לביטוי, הטיפו לרפורמה בגישה לאמנות וביססו סיגנון אינדווידואליסטי. הרצאותיו של קרספי (Giuseppe Maria Crespi) נודעו באקדמיה כיוצרות מהפכה מחשבתית בעיצוב הטעם הסגנוני והרעיוני. מיטלי המצוי בתוך אותה אווירה של התרחשויות דרמטיות ותמורות רבות משמעות - נותן ביטוי להשקפותיו, ובדרכו המקורית מחבר ספר לימודי להוראת האמנות, Alfabeto in Sogno שיצא לאור, כאמור לעי"ל, בבולוניה בשנת 1683. בכל תרבות יש לאותיות משמעות סימבולית דו-משמעית בהקשר לצורת האות או הצליל שלה. יתכן ומקורו של סימבוליזם האותיות בפיקטוגרמות והאידאוגראמות הפרימיטיביות ומצד שני יתכן שהתיאוריות הקוסמיות של "קורנספונדנציות" מורות שכל מרכיב של סדרות חייב להתאים למרכיב אחר בסדרות מקבילות. (2) בספרו של מיטלי, כל האותיות עוצבו בדימוים אנושיים, בעלי חיים, פרחים ופירות פנטסטיים, יסודות ארכיטקטוניים וכו'. הם מלווים ע"י רישומים שונים המעוצבים בדרך כלל כאיברי גוף שונים, דיוקנאות , מסכות גרוטסקיות וכו'. דימויים מוזרים אלה תוארו גם בסדרות נרחבות ברישומי גיר אדום של אפים מסוגים שונים. אלו מוכלים ב 18 דפים, רובם מצוירים משני הצדדים, של יצורים קומיים ומגוחכים, המודגשים באמצעות משפטים כגון: " הראשון הוא מלך האפים של המלונים", או "אף אהוב על הנשים", אף, שהוא ככה, ככה, "אף ,אינני יודע מה", אף מרשים". סדרות אלה של אפים יצר מיטלי במטרה לעשות בהן שימוש בכמה איורים. ב 1687 הוא מפרסם תחריט המכונה "משחק חדש של כל צורות האפים" וביניהם מספר אפים רשומים מצויים במחברת הסקיצות. (3) ספרו של מיטלי, ה'אלף-בי"ת בחלום' בנוי באופן שונה מעט מהספרים האמבלמטיים שקדמו לו: הוא עשוי שני חלקים, הכרוכים מדפי הדפס של תחריטים. בחלק אחד של הספר מובאים דוגמאות ברישום של אברי גוף שונים וכו' והחלק האחר - הנדון במחקר זה - מכיל הדפסי לוחות תחריט מאותיות האלף-בי"ת הלאטיני, המוצגים בצורה אמבלמאטית עם משמעות אלגורית. הסמליות מופיעה בריכוז, כיאה למאפיינים אמבלמטאטיים. בחלק זה של הספר מוצגים עיקרי רעיונותיו והשקפותיו ביחס להיבטים השונים של תפקידי ותיפקודי האמנות. כאן מצוי גם עיקר חשיבותו של הספר. הקומפוזיציה שעל גבי הדפים בנויה כך, שה'מוטו' המילולי שהיה נהוג בספרי האמבלמות שקדמו לו מוחלף עתה בדימוי ומסר חזותי, והוא מופיע בראש הדף. התוכן המלולי שהופיע בהמשך ה'מוטו' , ה- Sententia גם הוא מוחלף בנושא חזותי, ומה שאמור היה להיות איור נלווה בלבד - מוחלף בפסקאות מילוליות, הנושאות אופי משלי, פתגמי או אפיגראמאטי, בצרוף מוסר השכל, המתקשר מבחינה לימודית למכלול התיאור החזותי. במרכז החלק העליון מתואר בעל-חי או דימוי אחר כאשר האות הראשונה הפותחת את שמו היא האות האלגורית של הדף ומופיעה במרכז הדף. (עניין זה מזכיר את המסורת בתיאורי איניציאלים בכתבי יד מאוירים.) בחלק התחתון של כל דף מופיעות שלוש שורות כתובות כפתגם או מימרה (“impresa proverbio”) הבאים לבטא את הרעיון המרכזי של כל הדף. הסימבוליזם מופיע באופן מרוכז, כמנסה ללחום על הזכות להיות בעל אופי אמבלמטי. דגם של דף השער ואחריו דגם של דפי אותיות אחדות מובאים כאן מתוך הסדרה של יתר דפי אותיות האלף-בי"ת וטקסט הפרשנות לספר, על מנת להבהיר את העיקרון המנחה של שיטת המבניות והכוונות הדידקטיות-אומנותיות של ג'וזפה מריה מיטלי. דף השער במרכז הקומפוזיציה כן ציירים, בדימוי האות A. על לוח מצוין שם הספר: "אלף- בי"ת בחלום - להוראת הרישום של ג'וזפה מריה מיטלי, צייר בולוניזי, 1683". Alfabeto in Songo, esemplare per disegnare di Giuseppe Maria Mittelli-pittore Bolognese/ MDCCXXXIII מסביב לכן פזורים דימויים אמבלמטיים ובתחתית הקומפוזיציה דמות הצייר רכונה לצדה ושעונה על שולחן עבודה בתנוחה של שינה. לידה מונחים פלטת ציירים ופסל של דיוקן (פרוטומה). בתחתית הדף מופיע כיתוב בעל שלוש שורות שהוא משל הנושא אופי אפיגראמטי ובצד שמאל למטה-חתימת האמן . כן הציור, מופיע בצורת האות "A" .אות זו היא הפותחת את הכינוי לאמנות בלטינית: "ארטה" - arte היא גם האות הפותחת את זעקת האדם בלידתו: "A" ועם זאת היא גם אות הצעקה של המוות. האות "A" היא גם האות הראשונה של המילה אהבה בלטינית: Amore . צורת הכן עצמו כצורת משולש שווה צלעות- סמל היופי וההרמוניה, היות שהנקודה של הפינה השלישית של המשולש מאזנת בין ניגודי שתי הנקודות (הפינות) האחרות. מעל לחוד הכן, בחלקו העליון של התחריט, מצויר פה בעל שפתיים חתומות. אלה מסמלות את ה'לוגוס' (Logos), הצליל הקדוש והכח היצירתי הבראשיתי ובסימבוליקה המסורתית את הביצה הקוסמית: השפה העליונה מסמלת את השמיים, והתחתונה - את הארץ; לכן זהו סמל של צירוף ניגודים. הפה הסגור הוא גם סמל של כיבוד חוק השתיקה הארקאני ללימוד נכון. אמנות הציור אילמת היא וכך היא מופיעה כאלגוריה של האמנות בספרי האמבלמטיקה של המאה ה17-. השפתיים מסמלות במסורות התרבות את השער לאוקיאנוס האין-סופי. הן נחשבות סמל יצירתי, המתווך בין הסיטואציות הקיימות שבין העולמות הפנימיים לחיצוניים, בין התחתונים לעליונים. לדיבור יש כוח יצירתי בעל כפל משמעות - בונה והורס - ממית ומחייה. השפתיים מסמלות את השלב הגבוה של ההכרה, ואת יכולת הארגון באמצעות התבונה. מכאן שלדימוי החיובי מקביל דימוי שלילי - וכמו לכל סמל יש משמעות כפולה. הכוח הקונסטרוקטיבי יכול לההיפך דסטרוקטיבי. השפתיים עצמן עשויות להיות בעלות משמעות כפולה: שערים לגן עדן או שערים לגיהנום. בהיות השפתיים המגשרות בין עולמו הפנימי והחיצוני של האדם. זהו סמל המרכיב ניגודים. ביחס לציור כפעילות שאינה מושמעת שפתיים נעולות מסמלות את סוד אמנות הציור. בהמשך משני צדי השפתיים מתוארים אישונים ממוקדים ועיניים במבט מפרופיל או משלושת-רבעים. העיניים מסמלות את האלוהות הכל-יכולה, אולם הם גם הכלי הבסיסי של הצייר. העיניים קשורות בסמליותן אל כל אלי השמש, בצירוף כוחות הפוריות והיצירה. הן מהוות גם כן את חלון הנשמה. אפלטון מכנה את ה"עין" בשם 'האביזר השמשי ביותר'. בעקבות כך או באופן אימננטי המונח האנגלי הקדום "עין" זהה עם המונח "שמש" . ציירים רבים אף ציירו ביצירות מסוימות במקום שמש - עין (ראה יצירות של ויליאם בלייק ושל אדוארד מונק) . עבור מיטלי - העין מייצגת את הכוח האינטואיטיבי של החזון היצירתי. העין מכפלת את הכוח המיסטי, מייצגת את ההארה, הידע, השכל, ההשגחה, הגוננות, היציבות, הקביעות והכוונה; כמו-כן מסמלת את מגבלות הראיה. ה"עין" הבודדה, לעומת זאת, מתפרשת גם כ"עין הנבואה", התפיסה, הרוחניות, התחושה, התבונה וכו' והיא "עין האלוהות" והנצח. כעין המכילה ומקיימת את עצמה, היא גם סמל להכרה הרוחנית שבחכמה הטראנסצנדנטלית: "אור הגוף מצוי בעין" ( מתי, ו', כ"ב) . ה"עין" היא ייצוג של קדושה אין-סופית והינה "מושג אבסולוטי והארה" - תארו של אפולו - הצופה משמיים. (4) סילזיוס (Angelus Silesius ) כותב שלנשמה שתי עיניים. האחת מתבוננת כלפי ה 'זמנים הסופיים', ובאשר לעין השניה, היא מתבוננת כלפי ה 'אינסופי' וה 'נצחי'. עין אחת מייצגת אהבה והשניה את ההגיון והפונקציות האינטלקטואליות. ראייה פנימית מאפשרת את איחודם של שני המאפיינים. על פי אפלטון וקלמנט (Clement ) מאלכסנדריה, 'עין הנשמה' מזוהה עם האסתטיקה, מונח יווני עבור הנפש הרגישה. היא רואה רק באמצעות מסגרת הפרצפציה הגלובלית והתחבירית-סינתטית. העין הבודדה נתפשה ביהדות כמו גם ע"י פלוטינוס (Plotinus) , אוגוסטינוס הקדוש (St. Augustinus ) וקאלימאכוס (Calimachus) כמהות ה 'הכרה האלוהית'. העין הבודדה מסמלת נבואה לכן הופכת ל 'שער השמש', "שחר ההכרה", לכן סמל 'המבט האלוהי כלפי העולם'. על הכן מונחת טבלה עם הכתובת המוזכרת לע"יל . זו מוחזקת ונתמכת על-ידי שני זפירים ספק פוטים, מהסוג שנהגו לצייר מיכלאנג'לו, רפאל, קראצ'י ואחרים. יצורים מכונפים מעין אלה שימשו כשליחים או מלאכים מתווכים בין העולמות השונים. מתחת לטבלה מצוייר "אף", מתחתיו על אותו ציר של הקומפוזיציה מצויירת עין בודדה. זו היא "העין השלישית" - הנבואית, תכונתו המייחדת של האמן. ה"אף", כמו ה"עין" , מסמלים "נבואה"(5) . משני צדי הכן מתוארים, מצדו הימני - אוזן, משמאלו כף יד המצביעה ומסמלת אינדיקציה. ה"אוזן" מסמלת את הידע הקוסמי, החכמה והאלמוות. היא סמל לתקשורת ולהתקשרויות ואף סמל מובהק לתחושה הבלתי אמצעית, ומזוהה עם הלולייני, הצדף הקוסמי והשמש. האוזן שומעת את "אות הביאה", ולכן מזוהה עם נשמת החיים. (6) היד המצביעה מייצגת יצירתיות, ביקורת, אינדיקציה, מעניקה רוח חיים, בשל המאפיין של ההבחנה ושל שיפוט. (7) בפלאן הקדמי מופיעה דמותו של האמן, רכונה כאמור לע"יל על שולחן עבודתו בתנוחת שינה. למרגלותיו מונחת פאלטת הצבעים ופסל דיוקן (פרוטומה). מתחתיו מתנוססת חתימתו של הצייר: G. Ma. Mitelli . לפי המסורת האמבלמטית, מופיע בתחתית התחריט של הדף כיתוב בעל שלוש שורות הנושא מגמה לימודית: “ Se del primo charattere il tenore Brami sapere, ei stassi a bocca aperta, Gridando a la virtu si prenda Amore” " אם חפצת לדעת מהי תכונתה של האות הראשונה, הרי שבפעירת הפה הצועק לעבר האמנות , תתאהב בתכונותיה הטובות." תיאורים אלה באים להדגיש את חשיבות פעילות תת-ההכרה, המתבטאת ומתבססת על חלום. תפקידה של זו להפעיל את הצייר ומשמשת כלי עבודה בתהליך היצירתי. אם ניקח מרכיב סימבולי וניקח סמל כל שהוא מבין אלה המתוארים גם בדפים בהמשך וננסה לנתח את המבנה שלהם, נראה את כולם כמכילים מסרים קונקרטיים. תחילה רואים את האובייקט עצמו באיזולציה, אחר כך מוצאים את האובייקט קשור לפונקציה המאופיינת שלו ולבסוף נמצא את מה שמאפשר לאובייקט להתקבל כסמל: מבנה זה שכינינו אותו בשם "פונקציה סימבולית ‘ עם נטיות דינאמיות להתחבר לאקוויולנטים מותאמים בסדרת המקבילות הוא מוטיב היצירה. האות "A" הדף המייצג את האות "A" מובא כאן כדוגמא ליתר דפי אותיות ה' אלף-בי"ת' שבספר. (ראה ת. מס' 3) האות "A", סמלה בא להדגיש את החיבה לאמנות, למאפייניה ולתכונותיה. המוטו: נשר - Aquila המצוייר בראש הדף. התיאור: במרכז התחריט מתוארות שתי דמויות של גברים צעירים, היוצרים במפגשם את צורת האות "A". בידם האחת הם אוחזים במשותף ב"עין", ויוצרים על-ידי כך את המרכז (על ההקשרים הסמליים של ה"עין" ראה הסברים על דף השער). אולם מיקומה של העין במרכז יוצרת משמעות נוספת להשקפה של פלוטינוס, ש"קיימת 'עין שלישית' שהיא גם 'עין הנשמה' … והיא בלבד האמת הנראית… שהרי הראיה הפנימית והרוחנית של העין ולא הפיזית - היא לבדה האמת". בידם השניה, הנמצאת צמודה זו לזו כלפי מעלה, יוצרים שני הגברים הצעירים את חודה של האות, מעין חץ המצביע לכיוון הנשר המצויר בחלקו העליון של הדף - סמל לרוחניות, בהיות הנשר מלך השחקים. בנוסף לסמליות זו נקשרת סמליות ה'ראיה' עם הנשר, משום שעיני הנשר או הנץ נחשבות לבעלות הראיה החדה ביותר - תכונה הכרחית ומאפיינת את האמן הפלסטי - הצייר, הפסל, הארכיטקט, הצלם וכו'. זו גם הסיבה שמיטלי מצייר על פני הדף בתפזורת עיניים מזוויות פרספקטיביות שונות. הנשר עצמו ידוע כאחד הסמלים הגדושים במשמעויות. הוא סולידי ומהווה סמל לכל אלי השמיים. הוא נחשב לנעלה בין עופות הרקיע, מסוגל לעוף כלפי השמש, להביט לעברה מבלי להתעוור. הנשר מייצג את המרכיב הרוחני שבאדם, המסוגל לנסוק במעופו אל השחקים. הקשרים הסימבוליים הנוספים הם: השראה, שחרור מכבלים, יכולת לנצח, גאווה, הרהורים, האלהה (סמלו של זאוס -נשר), השגבה, מלכותיות, סמכותיות, כוח ועוצמה, תפישה מהירה, יסוד האוויר ועוד. כל אלה מקנים לו את יכולתו לייצג את ניצחון הרוח על החומר בידי האומן. מתחת לתחריט מופיעה הכתובת הבאה: “L’Altra lettera pur par che t’esprima L’affetto ch’a quest’Arte hai da portare Che del tenor stessa e de la prima” "אות זו מתכוונת לבטא את האהדה שאמנות זו באה להביא (להביע) מעצם קולה היא הראשונה" בהופעתם והבעתם השונה של שני הטיפוסים מובחן מרכיב משמעותי של ה"איזון בין ניגודים" (Coincidentia Oppositorum). הדמויות מופיעות כניגודים סימטריים - עניין אופייני להגדרת והשגת ההרמוניה באמנות. הם מייצגים מאפיינים מנוגדים: "שלווה" ו"תום", מול "זעם" ו"אלימות" כמעט חייתית, כשזו מודגשת בזנב הסאטיר המבצבץ מבעד למכנסי השוטה שהוא לובש. עניין זה מבליט את היסוד הכפול שבאמנות - האפוליני והדיוניסי, הנשגב והקאטרטי, התבוני והדמוני-גאוני (שגעוני). האות “C” . סמלה של האות “C” בא להדגיש את הצורך ביציבות, תמציתיות וריכוזיות (בתהליך היצירה). המוטו: סוס (Cavallo). התאור: במרכז התחריט מתוארת דמות צעיר היושב על הארץ ותומך בשתי ידיו שמעל לראשו אנפה, כשנחש קטן במקורה. בחלק העליון של הדף מופיע סוס ועל פני משטח התחריט פזורות שפתיים חתומות (הסבר על השפתיים כסמל של צירופי ניגודים - ראה עמוד השער). מתחת לתחריט מופיעה הכתובת: “Dal C Sponarsi a la costanza io sento, e pero sa lo studio utill e tanto una lettera sol vale per cento” - "בגלל ה- “C” , הייתי רוצה לדחוף אותך (התלמיד) ליציבות אותה חש אני (בצורך שלה) עם זאת , (דע לך) לימודים יעילים יוצרים את היכולת להכיר באות הבודדה כשוות ערך למאה (כמותה)." הסוס והנחש הם סמלים דואליים, המעידים על הישארות הנפש. שניהם מסמלים את עיקרון התנועה והניידות. אולם הנחש גובר על יכולת הסוס, בשל מורכבותו ויכולתו להחליף את עורו ולחצות יבשות. כמוהו הוא זורם ללא-הרף מלמטה למעלה וחוזר חלילה. השניים נעים בין שאול לשמיים (לעדן). המשותף בדרכי תנועתם הוא יסוד המים. שניהם בעלי תכונות מאגיות ושליטה על מערכות מסעירות של רעמים וברקים. דימויי הסוס והנחש הם דו-ערכיים, בשל השתייכותם לשתי מערכות של השמש ושל הירח. הסוס הלבן מסמל בדרך-כלל את האינטלקט המכוון על-ידי השלטת ה"נשגב" . הוא בן הלילה והמסתורין. מביא עימו חיים ומוות גם יחד. קשור לאש, הרסני וצוהל. בשל היותו קשור לירח הוא קרוב למים ולאדמה, המתפקדת כ"אם הגדולה", מיניות, החלום והנבואה, הצמחיה, התחיה המחזורית, הפסיכיזם של תת-ההכרה וזיכרון העולם. דו-ערכיות הסוס קשורה לאדם, גם בכך שביום הוא מובל על-ידי האדם ובלילה הוא זה המובילו. הסוס יכול לחזות מבעד לשעריו הנעולים של ההגיון ובכוחו גם לגרום לשיגעון ולמוות. בהיותו מצרף ניגודים, הסוס מהווה סמל לחיים והמשכיות. הוא מייצג הן את הטבע החייתי, האינסטינקטיבי והבלתי מרוסן, והן את האינטלקט הצרוף, העשוי ללא-חת וכך מיצג את התום, החיים והאור. הסוס יכול ליצג את התאוות הפראיות ומערכות התת-מודע, ועם זאת עשוי לשמש שגריר מכובד של אומץ, אדיבות ואצילות. בקאטקומבות מתואר הסוס כסמל מהלכם המהיר של החיים. אולי בשל כך מציג מיטלי את רעיון ה"יציבות והריכוזיות" כנגד התנועתיות וההתפשטות, ומפגיש ביניהם בתהליך היצירה האמנותית. האות “D” סמלה בא להדגיש את כוח העמידה, ההתמדה, התמיכה בהכרה, התעוזה לפריצת גבולות האמנות. המוטו: דולפין ( (Dolphino תאור: במרכז התמונה מתוארת האות “D”, העשויה מעמוד דורי (שהאות הפותחת שלו היא ( “D” ממנו נמתחת דמות אדם כקשת. האדם מתואר כאילו ניסה לעקור ממקומו, בהתמדה, את העמוד הקשה להזזה. מעליו בחלק העליון, מתואר דולפין (שזו האות הראשונה בשמו). סביב הדולפין מצויירות אוזניים. בצד התחתון מופיעה הכתובת הבאה: Del D non puo far il pittor mai senza, se noi vogliam considerar, ch’ei dica, necessaria e al pittor la diligenza” "מה-”D” ,לא יוכל הצייר להתעלם ואם נרצה להתחשב במה, ולמה, אות זו אומרת (מכוונת) - הרי התשובה היא, שלאמן דרושה התמדה ומיומנות." סמלי דולפין מקושרים עם ניידות, מהירות ואינטליגנציה. במיתוסים הוא נחשב כמציל אוניות שנטרפו בימים וכסמל הבטיחות. העמוד והדולפין הם תארי האלה דמטר. הם מסמלים את הים והפוריות. אולם העמוד, בניגוד לדולפין, מסמל את עיקרון העמידה והיציבות. על פי המיתוסים הקלטו-איבריים, העמודים מסמלים את התמיכה בהכרה. הם גם מהווים את אותיות האל"ף-בי"ת המופשטות. בשיר גאלי עתיק, המצוי בספר האדום של 'הרגיסט' (Hergest), מתואר הרקולס הקלסי, המכונה על-ידי האירים בשם 'אוגמיוס' (Ogmios). שם מסופר כיצד הציב הגיבור ארבעה עמודים ועל כל אחד מהם חרותות חמש אותיות (חמש אוזניים לפי התאור, הקשורות גם לדולפין, בשל חירות השמיעה ויכולת התקשורתית). מסופר עוד באגדה על נסיעתו השמימית של הרקולס בגביע השמש ומותו על הר 'אתה' (Eta) . הרקולס, הנחשב כשופט שבנה עיר חדשה, מחליף את אותיות האל"ף-בי"ת בעמודים. עמודי הרקולס הם: הסלע בלוב, הסלע בטאנג'יר, הסלע ב- 'קאוטה' (Ceuta) והסלע בגיברלטאר. העמודים מיצגים יציבות, ולדברי פילון הם מיצגים את עיקרון האלוהי בעמידתם היציבה כנגד התנועה והזרימה האנושית. באמצעותם גם ניתן להתעלות מעבר לעולם ה"סופי" ולהשיג את העולם האין-סופי והנצחי. העמוד והאדם הנתמך ונמתח עליו מסמלים איזון בין ניגודים. חציית גבולות היתה תמיד שאיפתם של נסיכים ומלכים. קארל ה5- אמר, בקשר לכך, את המשפט: Plus Ultra”" (מעבר לגיברלטאר). איסור מעבר הגבולות אינו יכול לחול על האמנות, בשל היותה טראנסצנדנטית מיסודה. העמוד, בהיותו מקשר ומתווך בין עולמות תחתונים לעליונים, בין שמיים וארץ, הוא 'ציר העולם' ((Axix Mundi . ספר הבהיר מציין שהעמוד מקשר את הספירה התחתונה, מלכות, עם השמיים (כתר), לכן הוא מהווה תמיכה וציר העולם. הנסיון להתמודד עם ציר זה, כמתואר בתחריט, הוא מעשה אומץ נועז ומתמיד, המצריך מיומנות מצד האמן היוצר. האות "O” כוונת הדף של אות זו להצביע על האמנות והאמנים כתחומים טראנסצנדנטליים ועצם התפעמותו של האמן בלבטי היצירה. רכישותיו לעולם לא תהיינה בגדר החומרי. המוטו: דב (Orso) התאור: במרכז התחריט מופיע פרופיל של גבר פרוע שער, מוקף בשתי דמויות של נער ונערה פנטאסטיים, המסתיימים כענפי צמחים והמתפתלים זה אחר זה באוחזם בקרן שפע מלאת פירות. מעל לקבוצה למעלה מצויר דב, כשבשפה האיטלקית Orso, הוא סמל לכבדות התנועה, לאינסטינקטים פרימיטיביים ולתת-הכרה. בארבעת פינות הדף מצויירים מלאכים בארבע תנוחות שונות. מתחת לתחריט מופיעה הכתובת: “ E L’ O per I Pittori un mal segno, Et e cagion, che mai non a denari, Quando si danno a L’ O, che vuol; dir l’ otio.” ה “O” עבור הציירים הינו עיסוק קשה, לציירים אין אף פעם די כסף משום ההתמסרות ל “O”( הדומה לאפס) - פרוש לביטול בלהט הצעקה: "או"! (“O”), נסחף האמן למערבולת האהבה והיצירה, שם הוא יכול לטבוע במעמקי הביטול העצמי - מכאן חוסר המוצא. זהו מקום תת ההכרה הקשור לסמל הדב. כדי להינצל חייב האדם להקיף עצמו בארבע תכונות שמיימיות, או בארבעה עקרונות המקיימים את הרוח. אלו מגולמים בדמות המלאכים שבארבעת פינות התחריט. שתי הדמויות ממוקמות באופן שתיווצר האות “O” כמסגרת לאמן . הן נעות במערבולת, ללא אפשרות לגעת איש ברעהו וגם אין ביכולתם לראות את פניהם. הם מצויים בתהליך יצירתי מתמיד, שאת פרותיו על גבי קרן השפע אין ביכולתו של איש לתפוש, לטעום או אפילו לגעת. מוסר ההשכל מציין שאמנות יחודית מדי, מסוגרת מדי ולא קומוניקטיבית, דינה להיבלע במערבולת של עצמה. האמן מוצא עצמו אז לכוד בה ללא יכולת מוצא. * * * בפונקציה הסימבולית של הספר "האלף - בי"ת בחלום" ניתן להבחין במשמעויות סימבולית ייחודיות ומשמעויות סימבוליות כלליות. כל פרטי הסמלים קשורים אמבלמטית אלו עם אלו, משום שהם בעלי אורינטציה לשרשרת סימבולית ארוכה ויש ביניהם קצב משותף. כל אחד מהם שואף להגדרה רוחנית ולביטוי פיזי - גשמי , המהווה למעשה את משמעות העמוקה של הפונקציה הסימבולית. חלק זה של הספר עם האותיות מציג את רעיונותיו המרכזיים של מיטלי ביחס להיבטים השונים של תפקידי ותפקודי האמנות. חשיבותו המרכזית היא לא בהבחנה האיקונוגרפית ובכוונה לשרת את המידע והבנת יצירות האמנות, אלא במהותו האידיאית וביכלתו לשמש דגם לאומנים מודרניים להכרת אופני ראייה וחשיבה מולטימדיאלית. הספר ככלל, אינו עוד ספר מודלים או הוראות איקונוגרפיות ואיקונולוגיות. הוא נתפס כהתגלותה של תפיסה מגובשת ובעלת חזון. זו, מצידה, מעוגנת במסורות מגוונות ועשירות של סמלים ומושגים, ספרות אמבלמטית, איזוטרית, "היירוגליפית" ואפיגראמטית. הספר עוצב, כפי שמעיד עליו מחברו, כאילו מתוך חלום. בהיות החלום טריטוריה של הדמיון, ההשראה, התחושה והאינטואיציה הבלתי - אמצעית והיצירתית, הרי שדווקא עניין זה היה למניע המרכזי של הרומנטיקאים במאה ה- 19 ואצל ממשיכיהם בתנועות האמנות האוונגרדיות והעכשוויות של המאה ה20-. הערות: (*) מאמר זה נכתב בעקבות ספר מחקר שכתבתי באותו נושא. ואשר יתפרסם בקרוב. בדצמבר 1985 כתבתי וערכתי גם קטלוג לתערוכה שאצרתי לספרו של מיטלי, האלף-בית בחלום והתקיימה במסגרת הגלריה האוניברסיטאית של אוניברסיטת תל-אביב. (* *) ספרו של מיטלי הוא ספר ראשון מסוגו שנושא הוראות מורליסטיות וקונצפטואליות על ערכי האומנות. הרחבה על הנושא בספר המתפרסם בימים אלו. (1) דף ההקדשה הכתוב איטלקית מובא בלשונו המקורית (ראה ת. מס' 1 ), כולל מסגרת המורכבת מכלי רישום ותחריט. בצד העליון, במאוזן: עיפרון דו-צדדי לגירים בשחור ולבל ומתחתיו סכין תחריטאים. בצד התחתון, במאוזן: קסת דיו ונוצה מחודדת לרישום. מימין, במאונך: מחוגה, המשמשת גם ככלי למדידות. משמאל, במאונך: סרגל. במרכז הדף מופיע הטקסט (מתורגם לעברית מאיטלקית) כדלקמן: לתלמידיו- ג'וזפה מריה מיטלי - Ai suoi Scolari- Giuseppe Maria Mitelli " בעוד העיניים ישנות הו תלמידי , הנפש ערה תמיד ונוכחת הרבה יותר מסביב לאותם אובייקטים עליהם היא מפעילה את כוחותיה! אני לכשעצמי זה מכבר השארתי לכל הדברים להתרחש תחת השפעת החלום, עד שהקיפני אותו שגריר נפלא- מורפאוס (אל החלומות), בחזיונות המתייחסים לאותה אמנות אצילה, אמנות הרישום, שהיא העונג המיוחד שלכם והתרגיל הייחודי שלי. החלום (ברישום) הציג לפני את האותיות האלף- ב"ית , הבנויות מפנטאזיות ודימויים פנטאסטיים, וציווה עלי לרשום אותם מדימויים פרופורציוניים, שהינם אותם דימויים אובריים, שמיד עם היוולדם- נעלמים. עם הקיצי, מיד אני מעמיד אותם בסימטריה, ומקדיש אותם למיומנותכם האומנותית. אינני מציג לפניכם את הענבים של זאוקסיס, גם לא את המסך של פרהסיוס, משום שאינכם צריכים להתענין, אלא במידות הטובות בלבד. כל צמיע אני לכם את היסודות העיקריים והראשוניים של ה'רישום', כדי שתהיה לכם צידה לדרך הקשה של האמנות. מעל לכל פונה אני אליכם בבקשה לגרום לכך, שחלומותי יהיו אמיתיים ושיצליחו לי רישומי, או- אז אהיה בטוח שעמלי לא היה לריק, וממנו נבעה לכם התועלת, וינחמכם האלוהים.". (תרגום שלי) ג'וזפה מריה מיטלי נולד בבולוניה, איטליה, בשנת 1634, ונפטר שם בשנת 1718 . ג'וזפה, בנו של אוגוסטינו מיטלי (Augostino Mitelli ) היה תלמידו של פלמיניו טורז (Flaminio Torez ) . הוא הושפע מהאווירה המאנייריסטית של ג'וזפה קרספי (Giuseppe Crespi) ואחרים, ובמיוחד מתלמידי אסכולת האחים קראצ'י (Annibale & Augostino Carraci מיטלי ידוע כצייר של נושאים היסטוריים, שיצר על פי יצירות של אמנים גדולים שקדמו לו, כגון מיכלאנג'לו (Michelangello) , לאונרדו (Leonardo), רפאל (Raphaello), ברונזינו ( Bronzino ) ,קורג'יו (Corregio),ואחרים. מיטלי התפרסם כאמן ציורי קיר, שהוזמנו אצלו על ידי הכנסיות של בולוניה, דוגמת סנטה מריה דה לה וירטו(Santa Maria De La Virtu) . בין המפורסמים שבתמונותיו : "סאנטה אנה" (Santa Anna”"), "פיאטה" (“Pieta) ,"סאנטו רימרו" (“Santo Rimero”). האמן עסק בציורי קיר גם מחוץ לגבולות איטליה, וידועה שהותו במדריד בתקופה מסוימת לשם ביצוע עיטורים וציורים בכנסיות. (יתכן שגויה הכיר את יצירותיו בספרד או אולי מאוחר יותר נפל ו לידו ספרי התחריטים של מיטלי עם הקפריצ'יוס ומאוחר יותר הספר : "האלף-בית בחלום".). כיום מוכרות כ- 180 תמונות ,פרי מכחולו, אולם עיקר עיסוקו היה ברישום, והוא נחשב לאחד מהמעולים בקרב תחריטאי תקופתו. מיטלי נותן ביטוי להשקפותיו, ובדרכו המקורית מחבר ספר לימודי להוראת האמנות- האלף-בי"ת בחלום (Alfabeto in Sogno) שיצא לאור ב- 1683. (2) Gaston Bachelard, La Psychologie du feu,Paris, 1938: 1938; L’au et les reves, Paris, 1942 תעודה עתיקה מתארת את האל המצרי טוט לוקח את אותיות האלף-בית מהאל- דבר המעיד על כך שבתקופות מוקדמות בהיסטוריה , הכתב נחשב ממוצא מקודש כפי שחשבו עליו גם היוונים כשכינו אותו כתב הירוגליפי- דהיינו חריטה מקודשת. (3) ז'אן פרנצ'סקו פיקו דלה מירנדולה (Gianfrancesco Pico della Mirandola, Strix, sive de ludificationae daemonorum, Bologne, 1523, liber II. ). על התיאוריה הניאופלטונית לויזואליזציה או על תופעה ויזואלית, ראה : Ficinom, ed. Cit., pp. 876 & 938. הקטע מתייחס ל' דמונים טובים' שמחוברים לגוף הרוחני שלהם ונקשרים לסוגי בעלי חיים, פרות, רוחות, מזג אויר נינוח ובין האנשים- גולש על אומנויות, רפואה, התעמלות וכו'. כאן מצוי הגבול בין דמונולוגיה לאלגוריה,שהוא המקרה הספציפי לגבי דימוייו של מיטלי. (4) Ogam., Tradition Celtiques, Rennes, 1948; Paul Pierret, Dictionnaire d’Archeologie Egyptienne, Paris, 1875, pp. 334, 401. (5) מאחר ועין היא האיבר של הפרצפציה הויזואלית, היא נתפשת בדרך כלל כסמל של התפישה האינטלקטואלית. הפרשנויות מבחינות בשלושה טיפוסי עיניים, שמובחנים בהתאם למאפיינים שלהם: (א) העין הפיזית הקולטת אור ואובייקטים. (ב) העין הפרונטאלית, המכונה גם "העין השלישית" - המאחדת מאפיינים של טיפוסי עיניים אחרים בחזון דואליסטי- "שתי עיניים" הנקשרים לפרצפציה מנטאלית. ראה: L. Beneist, L’art du monde , Paris, 1941; G. Coedes, Pour mieux comprendrer Anghor, Paris, 1863. (6) האף הוא אחד מאיברי החישה של הריח(‘Flair’) המבחין בין סימפטיה לאנטיפטיה ומספק את האוריאנטציה של השאיפות והמילים, מדריך ומכוון את הרגליים המהלכות ומשלים את הפעילות של יתר המניעים האחראיים לפעולות הקולקטיביות של "טוב" ו "רע". ראה: Dominique Zahan, Societe d’initiation Bambara, L’”N” domo, le Kore, Paris- La Haye, 1960 (7) בשפה המצרית, המונח המציין את הזרוע או היד קשור לדימויי העהוד- סמל התמיכה והכוח. כף היד נזוהה עם כף התמרים בעצי הדקל. ראה: Harold, Bayley., The Lost Language of Symbolism, London, 1912 (repr. 1951). Gk ph על פי שיטת ההירוגליפים המיצריים ,היד או הזרוע משמע- התגלות, פעולה, נתינה וכו'. בכמה דימויים מיתיים של המזרח היד או הזרוע מסמלת "פעולה נבואית -'ראיית הנולד'. ראה: Enel, La Langue Sacree, op. Cit.. האצבע ביד האידקטיבית מסמלת את עוצמת החיים ואת כושר הנאום בשם יכולת העמידה וההדגשה של הפנית המודעות לדברים. ערכה הנומריסטי הוא '7' .

היחס לחלום בתנ"ך בין הערכה רבה לבין דברי הבלים

"אין לגנות את השגעון או לפחד מפניו יש להעניק לו חיים" ק.ג. יונג, הספר האדום מה עשוי הספר האדום ללמד את הפסיכיאטרים? ד"ר יורם אינספקטור קארל גוסטב יונג היה פסיכיאטר או כפי שהוא עצמו הגדיר את מקצועו בספרו האוטוביוגרפי " זכרונות חלומות מחשבות - "רופא נפש (בפרק מחשבות מאוחרות עמ (321 כפסיכיאטר בעצמי ביקשתי למצא בספר האדום התייחסות כלשהיא לפסיכיאטריה ולשגעון. פתחתי את הספר האדום ללא כוונה להגיע לפרק מסויים, ומבוקשי ניתן לי באקראי (או שמא הייתה זו חווית סינכרוניזאציה, בלשונו של יונג). האם הספר האדום הוא גם מעין איי צינג'? חשבתי לעצמי ספק ברצינות ספק בצחוק כשלפתע נתקלו עיני בכותרתו של הפרק הארבע עשר בחלקו השני של הספר האדום- "שגעון נשגב". התחלתי לקרא: ”אני עומד באולם שתקרתו גבוהה. אני רואה מלפני וילון ירוק המתוח בין שני עמודים. הוילון נפתח בקלות ואני מביט אל חדר קטן עמוק שקירותיו חשופים. בחדר חלון קטן שזכוכיתו כחלחלה. אני מניח את רגלי על המדרגה המוליכה אל החדר בינות לעמודים ונכנס פנימה. בקיר האחורי אני מבחין בשתי דלתות האחת מימין והשניה משמאל כאילו עלי לבחור בין ימין ושמאל. אני בוחר בימנית הדלת פתוחה ואני נכנס..“ ימין ושמאל ומה שביניהם. כך נפתח מסע של ארבעה לילות, במהלכם מטלטל יונג בין החדר הימני המסמל את קור הרוח האנליטי את האינטלקט והמדע לבין השמאלי המגלם את הגוף, הרגשות והדת. למעשה זהו תיאור אינטואיטיבי של תפקודי שתי ההמיספרות של המוח האנושי הימנית והשמאלית (במהופך..)ואולי אף של אימו ואביו ,וארחיב על כך בהמשך; אך לפני שהוא מצליח לגלות את מה שמגשר בין הקטבים ומאחד את הניגודים הללו, הוא מוצא את עצמו מאושפז בכפייה במחלקה פסיכיאטרית. (זהו הנסיון הספרותי היחיד שאני מכיר של פסיכיאטר לתאר את חווית האשפוז הפסיכיאטרי בגוף ראשון מנקודת מבטו של המטופל.) התיאור האנושי המכאיב וההומריסטי הזה עדיין חשוב ורלוונטי לדעתי לפסיכיאטריה בעשור השני של המאה העשרים ואחת כמו גם רבים מהדברים שכתב יונג בראשית המאה שעברה כפסיכיאטר צעיר. לפני שאחזור לתאר בפניכם את הרפתקאת ארבעת הלילות ברצוני לאמר כמה מילים על קארל גוסטאב יונג הפסיכיאטר. ק.ג.יונג פסיכיאטר או אנטי פסיכאטר? יונג התמחה בפסיכיאטריה בבית החולים הפסיכיאטרי הנודע ברגהולזלי בציריך אותו ניהל אז יוג'ין בלוילר - הפסיכיאטר שטבע את המונח – סכיזופרניה (שסעת בעברית) המתאר את הסכיזם, השסע בין המחשבה הרגש וההתנהגות המאפיין את החולים בסכיזופרניה. באותה תקופה הפסיכיאטריה הייתה טעונה ב"מטריאליזם" כדבריו של יונג. הייתה יותר התענינות באיבר-במוח מאשר בתכנים שהוא מייצר (האם זה כל כך שונה ממה שקורה היום?....) בהרצאה שכותרתה "תכני הפסיכוזות" אותה נשא יונג באולם העיריה בציריך ב 16 בינואר 1908 (לפני יותר ממאה שנים..) הוא אומר : ” בפסיכיאטריה המודרנית ההתייחסות לנפש היא רעה מאוד. למרות ההתקדמות העצומה בהבנת האנטומיה של המוח, איננו יודעים דבר אודות הנפש אפילו עוד פחות ממה שידענו לפני כן. הפסיכיאטריה המודרנית מתנהגת כמו מי שמתיימר להבין את המשמעות והתכלית של בניין מסויים באמצעות ניתוח המינראלים של האבנים ממנו נבנה.. הפססיכיאטריה טוענת שאם משהוא לקה בשגעון הרי שבמקום כלשהוא במוח מספר תאים יצאו מגדרם ויצרו רעיונות בלתי הגיוניים וחסרי משמעות פסיכולוגית. אבל כאשר אנו מצליחים להבין את המשמעות וההגיון של השגעון, החולה המטורף הופך לאנושי יותר. לפנינו עומד אדם הזהה לנו, המתמודד עם בעיות אנושיות לא עוד מכונה מוחית שהתקלקלה. כשאנו חודרים אל תוך הסודות האנושיים של המטופלים שלנו, השגעון חושף את הספור והמערכת עליו הוא מבוסס, ואנו מגלים שהשגעון היא תגובה בלתי שכיחה לבעיות רגשיות שאינן זרות לנו. בשגעון איננו פוגשים בדברים חדשים או בלתי ידועים , אנו מתבוננים ביסודות קיומינו, במרקם של בעיות החיים בהן כולנו עסוקים ". אם זה היה תלוי בי הייתי מצטט את הדברים הללו בפתח כל ספר לימוד בפסיכיאטריה. לחילופין הייתי משתמש בדברים שכתב הפסיכיאטר היונגיאני ( 1914-1998 ) ג'ון וויר פרי בספרו "הצד האחד של השגעון ": ”תמיד התייחסתי לבני אדם המצויים בסערה סכיזופרנית חריפה באמצעות ההנחה הכללית שכל מה שהם אומרים, כל מה שהם עסוקים בו, הוא משמעותי! משמעות זו חומקת מאיתנו בתחילה, אבל במוקדם או במאוחר נגלה שיש אמת רגשית המגיחה מבעד לתעתועי משחק הדימויים והסמלים שנראה שלא ניתן להבינם או לפרשם. למעשה הנסיון לעקוב אחרי קווי המחשבה של אדם הנתון במצב או במרחב נפשי זה דומה למה שחש מי שמנסה להבין את המשמעות המטאפורית של מילותיו של שיר מודרני שבקריאה ראשונה נחווה כתעלומה מעורפלת. ככל שלא ננסה לתרגם את הדברים שאומר המטופל לשפה רציונאלית, ככל שנזרום עם זה,כך נוכל להתחבר למשמעות שתגיח בסופו של דבר מהם. ” כמובן שקשה להאמין שדבריו של יונג או פרי יצוטטו בפתחו של ספר פסיכיאטריה. פרי כמו ר.ד.לאינג מסווגים כיום כנביאי התנועה האנטי פסיכיאטרית (מאמר מעניין שפורסם ב עומד על השונה והדומה בין יונג ללאינג (בירחון Harvest 2003 ). פרי במרכז הטפולי שלו בקליפורניה ולאינג בלונדון , טפלו בחולים סכיזופרנים כרוניים ללא טפול תרופתי . אני מודה שלא הייתי מעלה על דעתי או מעיז לא לשקול טפול בלתיום בחולה הסובל ממצב מאני-פסיכוטי חריף או בתרופה נוגדת פסיכוזה בטפול במי שהזיות קול פוקדות עליו לשלוח יד בנפשו . טפול תרופתי במקרים אלו עשוי להציל חיים. מאידך חשוב שקולם של יונג, פרי ולאינג ימשיך להשמע בכדי שהמציאות הנפשית הפנימית הייחודית של האדם תכובד ובכדי שלא נתעלם ממה שהסמפטום הנפשי רוצה לאמר לנו וממה שהוא במקרים רבים מנסה לתקן ולאזן. אני זוכר היטב את מה שחברי שלמד שני מחזורים מתחתי בבית הספר לרפואה באוניברסיטת ת"א , ספר לי על אחד מהפרופסורים הידועים לפסיכיאטריה. הפרופסור המכובד אמר לאחד הסטודנטים לרפואה שניסה להציג בפניו את תכני הפסיכוזה של החולה שבדק : ”עזוב תכנים . איזו תרופה תתן לו ? ” אסור לעזוב את התכנים! אם נעזוב אותם ננטוש בלשונו של מרטין בובר נמיר את יחסי I -THOGH ל- . I-IT ה"אני-אתה" לטובת יחסי "אני-הלז" . זה היה גם המסר של קארל גוסטב יונג כבר בראשית המאה הקודמת. למרבה הצער יונג, שהיה פסיכיאטר מן השורה (פרויד אגב היה נוירולוג ולא התמחה בפסיכיאטריה , ועבד כפסיכיאטר עם יוג'ין בלוילר עדיין נתפס בעיני הממסד הפסיכיאטרי והפסיכואנליטי כרומנטיקן, מיסטיקן ואף כמי שעבר משבר פסיכוטי בעצמו.) על רקע הדברים הללו חשוב לקרא את מה שאחד מבכירי הפסיכואנליטיקאים ד.ו.וויניקוט כתב ב 1964 על האוטוביוגרפיה של יונג "זכרונות, חלומות, מחשבות" הוא טוען ש : ”יונג בתארו את עצמו, מתאר למעשה סכיזופרניה של ילדות, (אבחנתו של וויניקוט כמובן שגויה במקרה הזה.) אך בעת ובעונה אחת החוסן של אישיותו עזר לו לרפא את עצמו. החלמתו גבתה ממנו מחיר, ואת חלק ממה ששלם על כך הוא חלק עמנו. עלינו אם כך לשמוע ולהקשיב לתובנה יוצאת הדופן שלו. תובנה למה? תובנה לרגשותיהם של אלו שנפשם חצויה. אם ברצוני לאמר שיונג היה משוגע ושהחלים משגעונו, הרי שכאילו ואמרתי על עצמי שאני שפוי ושבאמצעות הפסיכואנליזה שלי והאנליזה העצמית שלי הצלחתי להשיג מידה מסויימת של שגעון. בריחתו של פרויד לשפיות הוא דבר מה שאנו כפסיכואנליטיקאים צריכים להחלים ממנו , כפי שהיונגיאנים צריכים להחלים מ "עצמי" החצוי של יונג , ומהדרך בה התמודד עם החיץ הזה .“ מעניין שוויניקוט בעצמו מנסה בדברים אלו לאחות את החיץ שבין שפיות ושגעון. אנני בטוח שאנו כ "יונגיאנים" צריכים " להחלים מ"העצמי" החצוי של יונג ומהדרך בה התמודד עם החיץ הזה" , ניתן ללמוד מהדרך בה התמודד עם החיץ הזה ולהתרם מהאנרגיה היצירתית שנבעה מהמתח שבין הקטבים שבנפשו. וויניקוט היה לדעתי אחד הפסיכואנליטיקאים הבודדים שטרחו לאחר החרם ההיסטורי הלא מדובר של הקהילה הפסיכואנליטית הפרוידיאנית על יונג לקרא את האוטוביוגרפיה של יונג (עוד פסיכואנליטיקאי בריטי ידוע שהתעניין מעט ביונג היה ווילפרד ביון. הוא בא להקשיב להרצאות של יונג בקליניקת טוויסטוק בלונדון ביחד עם המטופל שלו המחזאי והסופר סמואל בקט. (מה וועדת האתיקה הייתה אומרת על כך היום) ווייניקוט לא זכה כמובן לקרא את הספר האדום, אבל אני מעריך שהיה מגלה דבר אחד או שניים על ההתמודדות של יונג עם ה"עצמי החצוי" אם היה קורא את הפרקים בספר האדום עליהם רוצה אני לספר לכם , הפרקים בהם יונג מתמודד עם החיץ בין ימין ושמאל ומגלה את הקשר שביניהם. ובכן לאחר כל ההקדמות התיאורטית בואו נשוב ליונג הנכנס לחדר הימני ונגלה את מה שהוא מוצא שם. וכך כותב יונג בספר האדום : יונג בספריה. ” אני מוצא את עצמי בחדר הקריאה של ספריה גדולה. ברקע יושב איש קטן ורזה, חיוור. זהו הספרן. האווירה מטרידה. אווירה של גאווה ושחצנות אקדמית . מלבד הספרן איני מבחין באיש בספריה. אני פוסע לעברו .הוא מתבונן בי מעל ספרו ושואל ”מה אתה רוצה" ? אני נבוך מעט , אני לא יודע בדיוק מה אני רוצה ותומאס א-קמפיס עולה בדעתי. אני - אני רוצה את הספר "החיקוי של ישו ". תומאס א-קמפיס היה תיאולוג נוצרי ( 1379-1471 ) שספרו ה"חיקוי של ישו" היה הספר בעל ההשפעה הרבה ביותר בספרות הנוצרית מלבד התנ"ך.הספר שנכתב בשפה ובסגנון פשוט מדגיש את העדפתם של החיים הרוחניים על פני הגשמיים. (מצאתי משפט קצר בספר שמתאים לרוח היונגיאנית : ” טוב שיש לנו מדי פעם בעיות ושאנו עומדים בפני מכשולים הם מחייבים את האדם להתכנס אל תוך עצמו ...“) הספרן מתבונן ביונג בתדהמה מסויימת, כאילו לא חשב שיתענין בספר שכזה. הוא נותן לו למלא טופס. גם יונג חושב שזה די מדהים לבקש את תומאס א-קמפיס: יונג- האם אתה מופתע שאני מבקש את היצירה הזו ? הספרן-לעתים נדירות משהוא מבקש את הספר הזה. לא צפיתי שתתענין בו. יונג- אני מוכן להתוודות ,שגם אני הייתי מופתע מההשראה הזו, אבל לאחרונה נתקלתי בקטע מתוך הספר הזה שהותיר בי רושם מיוחד, לא אוכל לאמר מדוע; אם אני זוכר נכון זה היה קשור לבעיית החיקוי של ישו. הספרן- האם יש לך ענין תיאולוגי או פילוסופי בספר הזה? יונג- או אולי אתה מתכוון לשאול אם אני קורא את הספר הזה כתפילה? הספרן- כן.. יונג- כן! אם אני קורא את תומאס א-קמפיס אני עושה זאת למען תפילה או משהו בדומה לזה ולא בשל ענין אקדמאי. הספרן- האם אתה דתי ? תשובתו של יונג לספרן חשובה : -“אין לי מושג. אתה יודע אני מאוד מעריך את המדע, אבל יש רגעים בחיים שהמדע מותיר אותנו ריקים וחולים. הספר של תומאס א-קמפיס מאוד משמעותי עבורי כי הוא נכתב מתוך הנשמה.“ בהמשך ממשיכים הספרן ויונג להתווכח על הצורך בדת(הספרן מזלזל בה ויונג מדבר על חשיבות האמונה בעולם שמעריך יתר על המידה את המדע ) על חשיבותו של ניטשה (הספרן מציג את כה אמר זרטוסטרא כאלטרנטיבה, יונג מפקפק בכך ואומר שניטשה אינו מדבר למי שמדמם מפצעיו לאחר שהתנגש בחוזקה עם החיים ונאחז ביום יום, ושיש אנשים שאינם זקוקים לתחושת עליונות בה מתמקד ניטשה אלא לנחיתות, ויתור ,הכנעות ) ועל משמעותו של ישו יונג אומר דברים על טבעה של האינדיוידואציה ועל הפרדוכסליות שבחיקוי של ישו – כיוון שישו חי את חייו ולא חיקה אף אחד צריך ללמוד כיצד חי את חייו ולא לחקותו: ”אם אני מחקה את ישו, הרי שכמו ישו לא אחקה אף אחד, אלך בדרכי, לא אקרא לעצמי נוצרי ואחיה את חיי ".) יונג מתחיל להתעייף מהויכוחים התיאורטים הללו ומעודף החשיבה, ומתאכזב מיכולתה לעזור : ”איך אפשר לאחד את הניגודים כשחשיבה מובילה לדברים שאי אפשר לחשוב עליהם. זה הזמן לחזור לדברים הפשוטים. אם אני רוצה להגיע לנשגב , הדרך לא מובילה למעלה. הדרך מובילה אל המעמקים. כיוון שרק האחר מוביל אותי אל מעבר לעצמי. הקבלה של האחרמובילה לירידה אל ההופכי: מהרצינות אל המצחיק, מהסבל למענג, מהיפה למכוער ומהטהור למזוהם.“ יונג במטבח. זהו השלב בו הוא עוזב את החדר הימני יוצא לכניסה ופותח את הדלת לחדר השמאלי . הוא נכנס אל החדר השמאלי כשהוא אוחז בספר של תומאס א-קמפיס ומגלה שהוא נמצא בתוך מטבח גדול ובו ארובה, שני שולחנות ארוכים כדים ,צלחות ומיכלים שונים. במטבח ליד התנור עומדת אשה גדולה, יש לה סינור משובץ , היא הטבחית. יונג אומר לה שלום היא נבוכה מעט . יונג שואל אם הוא יכול לשבת בבקשה , היא מנגבת את השולחן ומציעה לו מקום. הוא ממשיך לקרא בספר של תומאס א-קמפיס. הטבחית שואלת אותו האם הוא כומר יונג משיב שאינו כומר ושואל מדוע היא חושבת כך והטבחית משיבה: ” כי אתה קורא ספר שחור קטן. אמי השאירה לי ספר כזה. קראו לו "החיקוי של ישו" . זה ספר מאוד יפה. אני מתפללת איתו כל ערב. אני לא מאמינה שמשהוא כמוך היה קורא אותו אלא אם כן היה כומר. אמי עליה השלום, אלוהים יברכה, החזיקה את הספר בידה לפני שמתה ונתנה לי אותו ". יונג קורא פסוק מהספר על אלו שכוונותיהם מבוססות על רחמי האל ולא על חוכמתם. הוא חושב שזוהי השיטה האינטואיטיבית שא-קמפיס המליץ עליה הוא אומר לטבחית: ” אמך הייתה חכמה וטובה כשנתנה לך את הספר הזה" הטבחית: ”כן, הוא נחם אותי בשעות קשות ותמיד נתן לי עצה טובה ". יונג שוקע שוב במחשבות ובהרהורים על הגישה האינטואיטיבית על כך שאפשר "ללכת בעקבות האף" אך גם על אי השקט שהוא חש כשהוא מנסה לחקות את הדרך היפה בה ישו עושה זאת , ואז מתרחש דבר מה בלתי צפוי: יונג שומע רעש גדול כאילו להקת צפורים ממלאה את החדר במשק כנפיהן. החדר נמלא בצלליות בני אדם, הרצות אנה ואנה. הוא שומע את קולותיהם , הקולות אומרים-הבה נתפלל במקדש. איש מזוקן ששערו פרוע ועיניו הכהות יוקדות אומר ליונג: ”אנו נודדים לירושלים, להתפלל במקום הקדוש ביותר" יונג מבקש ממנו- ”קחו אותי אתכם " האיש מסרב ואומר "איננו יכולים לעשות זאת כי לך יש גוף ואנחנו מתים ". "מי אתה" ? שואל אותו יונג והאיש משיב- ”אני יחזקאל ואני אנאבפטיסט ". אעצור כאן לאמר מספר מילים על הבנתו הפסיכיאטרית של יונג את חזיונותיו של הנביא יחזקאל ועל הקשר בין יונג לתנועה האנאבפטיסטית בנצרות. ןכך כותב יונג על הנביא יחזקאל בספרו -,תשובה לאיוב: ”במחצית הראשונה של המאה ה 6 מופיע הנביא יחזקאל, הנביא בעל הקווים ה "פתולוגיים" כביכול, מונח שמציינים בו ציון לא מקצועי את חזיונותיו. כפסיכיאטר עלי לציין במפורש שאין מקום להעריך את החזיון-על תופעות הלוואי שלו-הערכה לא בקורתית כחולני. החזיון ,כמו החלום, הוא תופעה נדירה למדי אך טבעית לחלוטין, ויש להגדירו כ "פתולוגי" רק כאשר הוכח טבעו החולני. מבחינה קלינית חזיונות יחזקאל הם ארכיטיפים מטבעם ואינם לוקים בעיוות חולני בשום דרך. אין שום עילה לראות בהם תופעות פתולוגיות. (טעות היא להניח שחזיון הוא אכן לאנשים נורמאלים יש חזיונות לא לעתים קרובות, אך גם לא נדירות .eo ipso חולני במיוחד). הם יוצרים סימפטום משום שבאותה תקופה היה קיים לא מודע מופרד פחות או יותר מסודרות היטב (Quaternitaten) מן המודע. המחזה הראשון מורכב משתי מערכות ריבועיות יחדיו, כלומר דימויים של כוליות כדוגמת התופעות הספונטניות שאנו צופים בהם גם כיום. quinta essentia שלהם מתוארת על ידי "דמות כמראה אדם ". (יחזקאל א כו) יחזקאל צפה כאן בתוכן העמוק ביותר של הלא מודע, דהיינו ברעיון של האדם הנעלה, שהאלוהים היה נחות ממנו מבחינה מוסרית ושהוא רצה להתגלם בו מאוחר יותר... יחזקאל תפס בסמבוליקה שלו את ההתקרבות של האלוהים אל בני האדם. (ק.ג.יונג "תשובה לאיוב ," הוצאת רסלינג 2005 עמ 90-91 ) בספר האדום יחזקאל הוא גם אנאבפטיסט. אנבפטיזם הייתה תנועה קיצונית של הרפורמאציה הנוצרית הפרוטסטאנטית במאה ה 16 שבקשה לשחזר את הרוח המקורית של ראשית ימי הכנסיה. התנועה הוקמה בציריך ב 1520 . הם התנגדו להטבלת ילדים ועודדו הטבלת מבוגרים. ההטבלה הראשונה של אדם מבוגר התרחשה בזולוקון ליד קוסנאחט, בה התגורר יונג. האנבפטיסטים הדגישו את המיידיות של הקשר האנושי עם האל והיו ביקורתיים כלפי מוסדות הדת. התנועה האנאבפטיטית דוכאה באכזריות ובאלימות ואלפים מחסידיה מתו. יונג ממשיך לשוחח עם יחזקאל ומנסה להבין מדוע על המתים לנדוד ? יחזקאל משיב לו :“איננו יכולים לעצור ,עלינו לעלות לרגל למקומות הקדושים". יונג שואל : ”מה דוחף אתכם "? יחזקאל משיב: ”אנני יודע , אבל נדמה שעדיין לא מצאנו שלווה לנפשינו למרות שמתנו באמונה שלמה...תמיד נדמה לי שלא הגענו לסיום הנכון של החיים, זה די מדהים, מדוע נדמה לי ששכחנו דבר מה מאוד חשוב שהיה עלינו לחיותו.“ יחזקאל מתקרב אל יונג ב"חמדנות וערמומיות עיניו זורחות כמו מתוך איזה חום פנימי", יונג נרתע ואומר : ”עזוב אותי שד , לא חיית את החיה שבתוכך "! ב 1918 יונג טען שהנצרות דכאה את המרכיב החייתי שנפש-בכרך העשירי של כל כתביו במאמר על הלא מודע פראגראף 31 . ב 1939 הוא טען שחטאו היחידי של ישו היה שהוא לא חי את הצד החייתי שלו). הטבחית נבעתת ממה שעובר על יונג, היא כמובן אינה רואה את החזיון שהוא רואה ואינה שומעת את שיחתו עם הנביא יחזקאל ,רק מבחינה שדבר מה דרמטי עובר עליו ושואלת אותו: ”האם אתה במצב רע "? יונג מביט בה בתדהמה ושואל את עצמו היכן הוא נמצא . ”אנשים מוזרים מתפרצים לחדר ,ביניהם גם הספרן. גם הוא נדהם בהתחלה אבל אחר כך פורץ בצחוק ואומר הייתי צריך לדעת.. מהר קרא למשטרה". המשטרה מגיעה ויונג מובל לבית המשוגעים כשהוא עדיין אוחז בידו בחוזקה את הספר של תומאס א-קמפיס . יונג במחלקה הפסיכיאטרית. יונג מגיע לשער בית החולים מלווה בשוטרים. בפתח עומדים "שוער נחמד ושני רופאים. אחד מהם הוא פרופסור קטן ושמן. ” הפרופסור: ”איזה ספר אתה מחזיק בידך? ” יונג: ” החיקוי של ישו , ספרו של תומאס א-קמפיס" הפרופסור: "כלומר סוג של שגעון דתי." ברור לחלוטין פרנויה דתית (מזכיר מעט את הפרופסור הישראלי לפסיכיאטריה שספרתי לכם עליו קדום – "עזוב תכנים "...( אתה רואה יקירי. החיקוי של ישו מוליך לבית המשוגעים. אין ספק שהאיש הזה שנון אך ככל הנראה זוהי תוצאה של ריגוש מאני. האם אתה שומע קולות?“ יונג : ”בהחלט! הקולות של האנאבפטיסטים שפרצו לתוך המטבח" הפרופסור: ”הנה! קבלנו את זה! האם הקולות עוקבים אחריך?“ יונג: ” הו לא, חס וחלילה, אני עוקב אחריהם! ” הפרופסור : ” אהה! עוד מקרה של הזיות קול. זה חייב להיות מתועד בתיק הרפואי שלו. דוקטור, רשום זאת בבקשה בתיק שלו " ( (שום דבר לא השתנה מאז , מלבד השמוש במחשב) הרופא הזוטר: "הוא לחלוטין לא נורמאלי " יונג: "זו השיטה האינטואיטיבית ...“ הפרופסור : ”מצויין, החולה משתמש בניאולוגיזמים (מילים שאינן קיימות שהחולה הסכיזופרני ממציא ). כך שיש לנו אני חושב אבחנה ברורה. בכל מקרה אני מאחל לך החלמה מהירה וטובה ודאג להשאר בשקט" . יונג: ” אבל פרופיסור, אני לא חולה, אני מרגיש בסדר גמור " הפרופסור: ” ראה יקירי, אין לך עדיין כל תובנה לגבי מחלתך. הפרוגנוזה היא באופן טבעי גרועה לכל היותר מדובר על החלמה מוגבלת" (הפרופסור הזה לא הפנים את המלצתו של היפוקראטס ,גדול הרופאים היווניים שאמר- אנו מרפאים לעיתים נדירות, מעניקים תראפיה ומקלים על הסבל לעיתים תכופות, אך מחובתינו לנחם תמיד! י.א) השומר: "האם הוא יכול לשמור על הספר" ? הפרופסור : אני משער שכן, נראה לי שזה ספר תפילה בלתי מזיק. וכך מתאר יונג את השעות הראשונות במחלקה הפסיכיאטרית: ”לוקחים את בגדי ומחליפים אותם, אחר כך האמבטיה, ועכשיו לוקחים אותי למחלקה. אני נכנס לחדר חולים גדול, בו אומרים לי להכנס למיטה. האיש משמאלי שוכב ללא ניע ומבטו מזוגג ומקובע, בעוד זה שמימיני נראה כאילו מוחו התכווץ. אני נהנה משקט מושלם " יונג שוקע בהרהורים על מהות השגעון : ”בעיית השגעון היא מאוד עמוקה. השגעון הנשגב-הביטוי הנעלה ביותר של אי הראציונאליות של החיים-זורם דרכינו בכל רגע. זהו שגעון שאינו יכול לעבור אינטגראציה לחברה בת זמננו, כיצד זה יתכן? אבל מה היה קורה אם היה זה הפוך והחברה הייתה צריכה לעבור אינטגראציה אל השגעון? יונג מתחיל להתייאש : "מחשיך ולא נראה שיש סוף לכל זה ". הרגש כפונקציה הנחותה של יונג, ומהי גדילה, צמיחה? חשוב לקרא את הערת השוליים של סונו שדמאסני מתרגם ועורך הספר האדום לצטוט הזה מובאת בה הטיוטה שצרף יונג לדברים הללו, הוא כותב : ”כיוון שאני טיפוס חושב, הרגש שלי הוא הנחות, העתיק והכי פחות מפותח. חנכו אותי להתמודד עם הבלתי נתפס באמצעות חשיבה, ומה שלא היה מושג באמצעות המחשבה, היה צריך לעזוב אותו או לדחוף אותו הצידה באופן מאולץ. העמסתי על צד אחד והצד האחר שקע למטה למעמקים. העמסת יתר אינה צמיחה. זו אינה הגדילה לה אנו זקוקים. “ בשלב זה של המסע הלילי שלו יונג שוקע בהרהורים על טבעה של הגדילה הנכונה ומשתמש בתהליך הצמיחה בטבע כמטאפורה: ”הצמח הגדל מסתעף לימין, אבל אז יגיע לנקודה בה יעצור. כח הצמיחה לא ימשיך מעבר לנקודה זו, אלא ישוב אל הגזע, אל אם הלבלוב, יפלס את דרכו המהוססת והלא בטוחה בחשיכה אל הגזע עד שימצא את המקום הנכון משמאל בו עליו לצמוח שוב. כיוון הגדילה החדש מנוגד לחלוטין לקודם , ובכל זאת הצמח גדל באופן רגיל ומאוזן מבלי להכביד על צד אחד. ” יונג משתמש במטאפורה הזו לתאר את תהליך ההתפתחות האישית שלו : ”מימיני החשיבה שלי משמאלי הרגש שלי . (On my right is my thinking, on the left is my feeling) "אני נכנס למרחב הרגשי שלא היה ידוע לי, קודם לכן ומבחין לתדהמתי בהבדל בין שני החדרים שלי. איני יכול שלא לצחוק-רבים צוחקים מבמקום לבכות. עברתי מרגלי הימנית אל השמאלית ומייד הוכיתי בכאב פנימי. ” זהו המקום אולי לאמר דבר מה על ההימספרות השונות של המוח -השמאלית והימנית. בהמיספרה השמאלית נמצאים מרכזי ברוקה וורניקה , המרכזים האחראים על המוטוריקה של הדיבור והבנת השפה , זו ההמיספרה בה מתרחשת החשיבה האנליטית, ההגיונית, ותהליכים מחשבתיים הקשורים למתמטיקה ולמדע. בהמיספרה הימנית לעומת זאת אחראית על האינטואיציה , היצירתיות , החשיבה ההוליסטית , האומנות והמוסיקה. ההמיספרה הימנית אחראית על וויסות העוצמות הרגשיות . כל התקשורת בין האם וילדה בשנת החיים הראשונה היא כמעט כולה בין ההמיספרה הימנית של האם להמיספרה הימנית של התינוק. (פרופיסור אלן שור , החוקר בספריו את נושא הוויסות הרגשי , מייחס לכן לקשר בין ההמיספרה הימנית של המטפל לבין ההמיספרה הימנית של המטופל חשיבות מכרעת: ההמיספרה הימנית קשורה לאיך אנו אומרים את הדברים ההמיספרה השמאלית למה שאנו אומרים – למוסיקה של הדברים הנאמרים יש לא פחות השפעה אם לא יותר על טיב הקשר הטיפולי

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >

לחץ כאן למאמר המלא >